Bellflower фокусира вниманието си върху връзката между двама приятели – Удроу (Ивън Глодел) и Ейдън (Тайлър Доусън) – и техните занимания и интереси. Всъщност режисьорът май се е опитал да покаже метаморфозата на двамата герои, преминаващи в по-горен етап от живота си, с което не е сполучил. Удроу и Ейдън прекарват по-голямата част от времето си, опитвайки се да проектират огнехвъргачка, различни оръжия и кола на име „Медуза“, всичко това инспирирано от и базирано на австралийския постапокалиптичен трилър Mad Max. Но докато те чакат бъдещ апокалипсис, животът на планетата Земя си продължава, като техният не прави изключение. Несъзнателно Удроу се оказва във връзка с момиче, което, казвайки: „Мога да ти се отразя зле“, не е далече от истината. Животът на двамата приятели променя досегашния си ритъм и начин на съществуване, като хаосът става негова основна градивна единица. Настъпилият Армагедон в битието на главните герои е представен като нещо по-могъщо и разтърсващо от евентуален глобален апокалипсис.

Bellflower е от малките продукции, целящи да покажат огромните си идеи. Лентата си има своя чар, като най-често той преобладава в разговорите и действията на двамата приятели. Целта им, макар и детинска, е изключително очарователна, както и влечението им към Mad Max. Въпреки че филмът с всички сили се стреми да покаже на зрителите, че е от типа фенбой продукции, той определено не попада в тази категория. Основната причина за това е, че главната сюжетна линия се върти около „сериозната“ връзка на Удроу и свързаните с нея любовни терзания. Режисьорът Ивън Глодел се опитва да пресъздаде една съвременна история за Ромео и Жулиета, но и тук удря на камък. Чувствата и действията между Удроу и приятелката му Мили (Джеси Уайзман) са толкова хаотични, неясни, неразбираеми и най-вече безинтересни, че трудно успяват да задържат вниманието върху себе си. Дори когато поведението им стремглаво навлиза в територията на глупостта, съпричастност от страна на зрителя трудно ще бъде намерена.

Глодел не успява да отговори на очакванията на зрителите, непредставяйки нещо уникално или поне отговарящо на описанието си. Режисьорът ни кара да се чувстваме все едно гледаме домашно заснето видео на него и приятелите му през уикенда, оставяйки камерата включена, с минимален брой дубли, мислейки си колко очарователни и готини са. Да, ама съвсем не са!

Не мисля да подмина факта, че избраният каст съвсем не се справя зле. Нивото на игра не е на аматьорско равнище. Няма да пропусна и отново да спомена, че филмът е направен с бюджет в размер на 17000 долара, което от своя страна е повод да смекча критиката си и да анализирам по-обективно. Bellflower е една малка, на моменти симпатична, но през цялото си времетраене откровена продукция. Филмът определено си има своите качества, но те не са достатъчни. Ако Bellflower беше засегнал обещания апокалиптичен привкус, лентата щеше да е доста по-добра и определено задоволяваща очакванията ми.

Среща в дискотеката, обречена връзка, една безкрайна нощ и два различни характера. Героите са двама мъже, дебют за Tom Cullen и Chris New в пълнометражното кино, които постигат хипнотизираща искреност в актьорското си откровение. Нощта, която обещава никога да не свърши, всъщност пада сразена от едно сутрешно „сбогом”, придружено от категорични откровения за връзките и любовта. Оттам нататък настроенията във филма стават все по-остри и болезнени с приближаването на края. Действието се развива в 48 часа в сублимна интимна атмосфера и силни диалози, чрез които героите оживяват в стряскаща плътност. Адмирации заслужават не само две от най-добрите актьорски изпълнения за отминалата година, но и режисьорът на лентата – Andrew Haigh (работил преди като монтажист на филми на Ридли Скот), чиято работа съумява да изгради тази своеобразна интензивност от една съвсем обикновена история. Филмът е масивен в емоцията на съпреживяването герой-зрител и оттам идва най-зрялото му качество – да прави синтез на обикновеното, като го разказва точно и правилно, без да подхлъзва със сценарийни обрати – простотата тук е виртуозно майсторство, което дефинира една стерилна правдоподобна атмосфера без излишъци и чужди за зрителя проявления.

Британската лента засяга темите за нуждата на всеки да бъде обичан и желан, за откриването на партньор и последиците от първичните ни желания – любовта тук е по-скоро потенциално развитие на сюжета, защото историята залага на директната интимност като изразно средство да дефинира тази възможна последица. Сексуалните сцени говорят сами по себе си – деликатност и липса на цинизъм характеризират първичната близост, която става двигател на филма. Двамата герои вървят от желанието и нуждата към невъзможността това, което имат да прерастне в една здрава връзка.  В момента, в който са заедно, те се отдават на това, което имат в пулсираща близост и дихание, и нищо друго няма значение.

Weekend успява да защити позицията си, че това не е точно любовна история, а история за пориви и търсене, за нуждата от топлина и интимност, за това как моментното желание преобръща живота ти. Разрезът между двамата герои е остър и категоричен, но нито единият няма да промени светогледа си. Начините на поведение на героите са аргументирани от социалния и личния им светоглед, а органиката на диалозите е впечатляваща що се отнася до търсенето на решение. Не защото такова не съществува, а защото в този момент то изглежда далече от щастливия край. Филмът развива и идеи за социалния контекст и обществените реакции към хората с различна сексуална ориентация, което допринася за сложността на ситуацията.

Лентата анализира вътрешните търсения на двама мъже, които дори не могат да израстнат,  защото нямат време, тяхната уязвимост и оценка на реалността, сблъсъка на позиции в контраст с нуждата им от близост. Игра на условности и себеотдаване на егоцентризъм, който, уви, никога не е достатъчен, за да докаже правотата ти. По този начин Weekend прави сурова дисекция на резултата от сблъсъка на две противоположности, чиито аргументи просто изчезват пред възможността да споделят интимност. Деликатно и красиво, самодостатъчно, обезсмислящо всичко останало… докато не стане дума за очаквания и сериозни намерения.

Без излишен шум и суета, четвъртата пълнометражна работа на режисьорския тандем без проблем съумя да се превърне в един от най-бележитите и обичани от зрителя представители на модерното френско кино. Обявеният за „културен феномен” във Франция филм успя да достигне до сърцата на публиката със своята хуманност, чар, ведрост и с една красива смес на емоции, вариращи между крайностите на тъга и щастие; един микс, който възхвалява живота в своята суровост, но и в своята нежност и доброта.

The Intouchables разказва инспирирания на реална история сюжет за срещата и зародилото се приятелство между парализиран заможен французин и момче от крайните квартали. Сценарият на Накаш и Толедано развива плавно и „сглобява” отношенията между двамата герои, всеки един от тях поглъщащ от енергията на другия, променяйки светогледа си, възвръщайки вярата си за живот, надеждата си за щастие, научаване на смирение и една идея в повече доброта и положителна нагласа. Филмът е една съвременна приказка за история, в която са оставени настрана излишното мелодраматизиране и неистов стремеж към изстрадване на битийната драма на героите, а по-скоро се опитва да внесе ведър поглед и слънчев лъч към онова, което може да донесе една случайна среща. Онзи момент, когато спонтанно се пресекат пътищата на два противоположни свята, нетипични и изключващи се един друг, но все пак откриващи своите допирни точки. И макар всичко това да звучи на пръв поглед до болка познато и с лекота подтиква към заключения, клонящи към заклеймяване за „поредното клише по действителен случай”, то The Intouchables успява да избяга и да стъпи в страни от тази рамка с елементи, заработващи като едно цяло. Лекотата и непринудеността на актьорската игра от страна на Франсоа Клюзе и Омар Си; приятната и ненатрапчиво капризна режисура и най-вече хуморът, в изключително добър примес с драматичното, образуват един достатъчно богат и деликатно изпипан на впечатления филм.

Като двигателната сила в лентата се откроява чистото човешко търсене на искрено и неподправено отношение, а не лицемерното и съдържащо в себе си унизителен заряд състрадание. Именно това подтиква Филип да свърже живота си с човек, изглеждащ почти иронично на фона на реалността, в която героят е живял до преди това. Но независимо от различията, които изглеждат повече от красноречиви в очите на околните, Филип открива в лицето на Дрис семплата, но изпълнената с духовна енергия идея за приятел, готов да се впусне и да допринесе за сладката лудост на желанието за пълноценен живот. В образа на Дрис се откроява човекът, чиито свободни от снобизъм мисли и действия връщат смеха и яркия живец в едно осъдено на статичност съществуване.

Заслугата за огромния успех на френската лента пада и върху плещите на актьорското дуо Клюзе и Си, които успяват по автентичен и изразителен начин да изградят плътността на персонажите си. Задача, която може да бъде изключително трудно постижима, когато трябва да се цели едно характерно до известна степен следване и стремеж за улавяне на интимната същност и индивидуалност на действително лице. Играта на Омар Си му донася и достойното признание за най-добър актьор за изминалата година на церемонията на наградите César. Химията на екрана между Клюзе и Си успява да разгърне добронамерената, обогатена с приятен хумор история, превръщайки я в нещо много повече от това да бъде поредната житейска драма.

The Intouchables е филм, който изглежда сякаш освободен от претенцията да бъде одобрен и възторжено приет от всички. Но въпреки това точно това са реакциите, които събира в своя полза. Една приятна, бодра, напълно човечна история за това как обединяването не само на уязвимостта, но и надеждите и духовитостта на двама души може да ги превърне в нещо истинско и недосегаемо за разрушаване.

Преди да се оттегли от музикалния бизнес героят на Шон Пен в новия филм на италианския режисьор Паоло Сорентино най-вероятно е бил една от онези фигури, които са направлявали културните течения и са били символ на един различен начин на живот. Голямата ирония на съществуването им е в пълния асинхрон с реалността, непозволяващ им да функционират нормално в обикновеното ежедневие. Шайен, в когото можем да открием толкова много от това, което знаем за рок/поп иконите от 80-те, на петдесет годишна възраст трябва да се научи да живее, след като е прекарал десетилетия извън реалноста, движейки живота на другите в най-различни посоки чрез културното си влияние. “This Must Be The Place” е типичен road movie и като такъв използва мотива за пътя като най-доброто средство за себеоткриване. Лентата цели да ни покаже късния процес на съзряване на един мъж, който е отказал да порасне.

This Must Be The Place провокира с нестандартната си визия и разгледаната в него тема. Лентата е доста по-различна, всъщност без допирни точки, с излязлата през 2008 година политическа драма Il Divo на същия режисьор. This Must Be The Place не е от лентите, които биха се понравили на масовата аудитория, определено филмът е доста различен, ексцентричен и трудно би допаднал на хора, търсещи общорамкираните елементи в т.нар. блогбъстъри. Паоло Соренино прави попадение в десетката, каствайки в главната роля носителя на два Оскара Шон Пен, който пък от своя страна не спира да доказва смелостта си, когато иде реч за избор на странни и нестандартни роли. Този път Пен се справя перфектно със задачата да изиграе отегчена, отчаяна от живота бивша рок звезда, която по стечение на обстоятелствата тръгва на пътешествие, чиято крайна цел е да отмъсти на нацистки офицер.

Шайен, както стана ясно, бивша рок звезда, с визия нещо средно между Робърт Смит от The Cure и Едуард Ножиците води тих и спокоен начин на живот в ирландската столица Дъблин. В огромната си къща той пребивава заедно със съпругата си Джейн (Франсис Макдорманд), изключително разбираща и подкрепяща го. Всичко в ежедневието му протича еднообразно, докато не получава телефонно обаждане, от което става ясно, че баща му -евреин- е тежко болен. След смъртта на баща си Шайен научава за непостигната от родителя му цел, а именно да намери и накаже измъчвалия и унижавалия го в концлагера Аушвиц по времето на Холокоста нацистки офицер, по настоящем бежанец, живеещ в САЩ. Бившата рок звезда решава да довърши делото на баща си, от което започва и пътешествието му.

Шайен е типът герой, в когото или ще се влюбиш, или ще намразиш – средно положение няма. Съвсем нормална е загубата на интерес от страна на зрителя в началото на филма. Поведението на главния герой е недобре обосновано, попадащо под знаменателя на типичните психологически терзания, завладели тийнейджърите. С напредване на времето обаче се задълбочаваме в персонажа на Пен и откриваме, че зад детското му поведение стои една зряла личност, премисляща случващото се около нея и търсеща най-точните думи като изразно средство. Зад привидно трагичната и преклонена външност на Шайен се крие човек, който не само, че не се е отказал от живота си, но е и готов да приеме щастието с разтворени обятия.

Еднообразното ежедневие кара героят да се чувства депресиран. Той сам допринася за състоянието си като не просто отказва да се промени, но и рядко гледа на промяната като на възможност. Но според Джейн той бърка скуката с депресия. А според Сорентино скуката е неизбежна, когато изживееш голямата част от живота си като дете – без отговорности и реални заплахи, без цели, за изпълнението на които да си готов на всичко. Както Шайен сам казва, задачата на пътешествието му из запада не е да преоткрива същността си, но когато поемеш на път неизбежно научаваш по нещо за себе си и за живота като цяло. В този смисъл добре проличава желанието на режисьора да препрати към класиката Вим Вендерс „Paris, Texas“. Сцената, в която героят открива живеещия в усамотение, прастар офицер от Аушвиц пък е явна стилова референция към неговия сънародник – Серджо Леоне.

Именно заради некохерентното комбиниране на сюжетите обаче „This Must Be The Place“ изглежда в някои моменти незавършен и дори повърхностен. Пътуването на Шайен има своите силни и своите слаби моменти, но в никакъв случай не може да постави лентата до класическите заглавия на тема „път“. Различните мотиви живеят в различни светове и комбинирането им често изглежда неуместно. Един от силните елементи безспорно е музиката във филма, дело на Дейвид Бърн от ню уейв бандата Talking Heads. Тя в комбинация с колоритната игра на Шон Пен прави лентата на Сорентино ако не впечатляваща, то поне гледаема.

Милена, Стоян

Да започнем с това, че филмът е сниман основно с така наречената shaky/hand-held камера, по модела на „found footage“ лентите. Ако в технически аспект Chronicle се отличава с нещо, то ще да е именно начинът на заснемане, макар че и това не е абсолютно сигурно – в последните години по аналогичен начин бяха „документирани“ какви ли не чудесии, включително чудовища, извънземни и духове. Така или иначе обаче, в „Хроники“ това се явява освежаващо и дори нужно, тъй като историята буквално се върти около камерата. И ако последната не допринасяше с достатъчно свобода – на действие и за разгръщане на идеи, то крайният продукт би бил твърде банален и навярно незабележим. Какъвто не е.

Но какво дефакто е „друсащата“ се камера? Понятието е общо и ми убягва адекватен превод, но по същество дефинира една динамична и не-статична камера, откъдето идват друсането, клатенето и т.н. Освен че на теория внася повече реализъм, понякога това е съчетано с цялостната концепция лентата да изглежда като документална такава, при това – убедителна. Съответно кадрите, освен че подскачат, са целенасочено претендиращи да бъдат репортажни, любителски, изнамерени отнякъде footage материали.

Не по-различно е в Chronicle. Филмът започва и през повечето време минава през обектива на главния герой. В името на въздостоверния реализъм и бидейки едва прохождащ оператор, в началото камерата на героя се люшка наляво-надясно, но след като той се сдобива с нова техника нещата се позаглаждат. И докато идеята героят сам да се снима, при това от всевъзможни ъгли и места е добра, то невъзможността (или по-скоро недомислицата) да го прави във всеки един момент, принуждава да се търсят други решения. Тук идва и разочарованието. Така, за да се измъкне от клопките на сценария, режисьорът се принуждава да си служи и с още камери – в началото на една любителка-фотографка, а към края вече се използва каквото падне измежду телевизионни излъчвания и случайни кадри от телефони, сгради. В такъв тип филми рано или късно започват да изскачат въпроси за произхода на „документалния“ материал, следващи естествената нужда на зрителя да добие представа, усет за цялостност – от сорта на кой го е заснел, как попада при нас, кой го е сглобил, дори и как е оцелял след поредния апокалипсис. Може да звучи глупаво, но понякога е достатъчно, за да развали крайното усещане от лентата. Някои заглавия хитро успяват да заобиколят тези въпроси и представят една сравнително правдоподобна версия. Уви, „Хроники“ не е от тях. Филм, заснет по този начин именно, за да е ужким по-реалистичен и „истински“, се проваля точно в изграждането на псевдо-документалност. Въпросите за произхода на кадрите и цялостния контекст в прожектирането им на зрителя увисват във въздуха с надеждата хората никога да не се замислят над това, а просто да се наслаждават. Мотивацията на протагониста да снима също не е ясна. И общо взето няма никаква логическа обосновка защо филмът е заснет така, както е заснет. Освен за да бъде различен.

Дотук добре (или не чак толкова), но каква всъщност е историята в „Хроники“? Трима младежи, от които един – както вече бе споменато – има навика да заснема всичко, попадат на странен артефакт и придобиват свръхсила: телекинеза. Развивайки способност да местят предмети със силата на ума си, филмът проследява пътят им през осъзнаването и усилването на техните възможности, контролирането им. Тази „въвеждаща“ част от лентата продължава сравнително дълго и в крайна сметка е интересно да се наблюдава процесът по осъзнаване и изпробване на новопридобитите способности, което най-често се изразява в правене на разни деструктивни простотии. Въпросното е противопоставяне на масовата идея за супергероите, които веднага се втурват да правят добрини и да спасяват света. В тази връзка глобални теми и световни проблеми изобщо липсват от контекста, а посланията във филма са много повече социални и битови. Но макар на идейно ниво да бяга от стереотипите, ако погледнем в детайла и конкретните сцени, клишетата са си там. При това са гарнирани с няколко сравнително ненужни и абсурдни сцени. Няма да издавам в детайли, но може би ще е подсказка ако кажа, че ефектите на въпросните места са зле. Дори и „замаскирано“ и ретуширано зад любителската камера, CGI-то издиша жестоко. Вярно, че филмът разполага с доста ограничен за жанра си бюджет и с наличните ресурси резултатът няма как да не е задоволителен, но това не е адекватно оправдание за нереално високите цели, които лентата гони.

В актьорския състав няма да открием особено популярни имена, като някои от тях нагледно доказват колко заслужено е това. За късмет обаче, кажи-речи единствените, които се справят отлично са именно тримата главни героя. Най-добро впечатление оставя непринуденото им държание, особено по време на забавните сцени. За това определено спомага режисурата на Josh Trank, който, макар и дебютант в пълнометражното кино, отвержено запълва дупките в сценария.

Chronicle e интересен, сравнително нестандартен и определено непретенциозен, въпреки недостатъците си, оставящи усещането за нещо незавършено. Може би един от най-големите плюсове на филма е развитието на главния персонаж, чийто мотиви и трансформация са толкова реалистични, искрени и болезнени, колкото никоя shaky/hand-held/found-footage камера не може да докара.

В българските програми лентата се появи под името `Незараснали рани`, което е доста свободен и неточен превод на заглавието и в същото време изстрел право в десетката по отношение на главната идея на филма. Сюжетната линия не е сложна – двама фоторепортери за пореден път поемат риск, отпътувайки за страна, в която се водят военни действия. След тежък инцидент единият от тях скоро се връща у дома си. Тялото му е покрито с белези от физически травми, но раните, които не успява да излекува, са тези в душата му.

В този род на мисли филмът не е нещо революционно. През 1987 Майкъл Камино ни показа отпечатъкът, който оставя една войната в съзнанието на обикновения човек в прекрасната драма `Ловецът на елени`. Преди няколко години  пък Тоби Магуаер се пребори с кошмарните спомени от поредната мисия в Афганистан във филма `Братя`. Въпреки всичко обаче това ще си остане една неизчерпаема тема, докато по света продължават да се водят войни, да умират хора, а други да стават свидетели на жестокости и кървави сцени.

Сценарият на филма е повече от добър. Режисьорът деликатно подсказва какво е преживял главния герой, но оставя зрителите постепенно да навлязат във вътрешния му свят и сами да разкрият случката в спомените му. Липсват обичайните клишета от военните филми и за сметка на бойните сцени, режисьорът набляга на вътрешния свят на героя. Филмът е напрегнат, динамичен, емоционален и в същото време – чудесна психологическа драма.

В главната роля е Колин Фарел, за който Triаge е трети филм за 2009 година. След поддържащите роли в Сделките на Доктор Парнъсъс и Лудо сърце, актьорът е в светлините на прожекторите с едно от най-силните си изпълнения. Героят му неуспешно се опитва да раздели живота си на бойното поле от този в семейния апартамент. Спомените от преживяното обаче не го напускат дори и в прегръдките на любимата жена. Ферел, който е хамелеон в своите изпълнения, поддържа много високо ниво и в тази лента.

Филмът търпи известна критика, но въпреки някои малки недостатъци, заслужава добра оценка. Когато става въпрос за военни филми, Данис Танович е в свои води и независимо какви средства използва, за да достигне до зрителя, той винаги успява да грабне вниманието. Дори в познати истории той успява да бъде различен, да бъде искрен, да бъде емоционален.

Вярно е, че Triage не е така силен като Ничия земя, нито пък носи онази неподправена блаканска атмосфера като Цирк Колумбия. Ако сте фенове на военното кино обаче, не пропускайте да му хвърлите едно око – няма да съжалявате.

С едва втората си пълнометражна лента, английският режисьор Стив Макуин направи своята заявка в кино средите като творец, който не се страхува да отдаде нужното време на своите идеи, за да преминат през плавния преход на узряване и детайлна разработка, откликващи в един завладяващ краен резултат. След изключително добре приетия си режисьорски дебют от 2008 година “Hunger”, Макуин отново се насочва към притеснителна, но извънредно провокативна и смислово издържана сюжетна тематика, като отново избира да работи с актьора Майкъл Фасбендър, с когото сформират един своеобразен творчески тандем, постигащ неповторима експресивност и емоционално въздействие.

В “Shame” Стив Макуин, заедно със сценаристката Аби Морган, ни потапят в дълбините на една психологически „ранена” история за секс, интимност, порочност и всички онези своеобразни духовни тревоги, които могат да се зародят и заживеят в душата на човек. С изключителна деликатност на текст и режисура историята успява да бъде разказана по един смел, дързък и разкрепостен начин, без да изпадне в капаните на пошлостта и безвкусицата, които неизменно могат да бъдат заплаха за един кино разказ от такова естество. Темата за секса, за телесното, за нагонът, който сякаш раздира душата в желанието си да бъде задоволен, заживяват в кадрите на “Shame”, като не се притеснява да покаже героите си в най-интимната, уязвима и напълно разголена същност. Използвайки драматургичната изразителност на голотата на човешкото тяло, а не чистия простоват порив за ексцентричност, Макуин съставя една естетически издържана история за духовно обременени хора, сякаш заклещени в своя собствен вътрешен ад на срамни импулси и желания, често пъти изплъзващи се от нашия собствен контрол.

Още с първия си акт лентата ни запознава с най-деликатната и дълбока интимност на своя персонаж, без свян, без скрупули – образът на Брандън, прекрасно изигран от талантливия Майкъл Фасбендър, излъчва комплексност и проблемност още с първата си поява пред зрителския поглед. Много отявлено, но все пак с характерна плавност и такт, пред нас придобива плътност образът на човек, потопен в своето градско ежедневие, но сякаш своеобразно съдържащ два напълно противоречиви образа, живеещи в едно тяло – този на хищника, и този на жертвата. Темата за психологическата дълбочина, крехката духовност и обречеността на неконтролируемите желания намират своя израз тук в сцени на изграждано напрежение, в което плътския порив провокира една семпла, но и изключително ловка игра на контрол, на дебнещия своята жертва хищник, но и лесно раним и готов да се върне бързо в своето начално състояние на засраменост и афектираност от действията. Своеобразната обреченост на героя, чийто персонален живот се е превърнал в един характерен омагьосан кръг на непосилни за обуздаване телесни апетити, не предизвиква осъдителен тон у зрителя, а провокира към поглеждане отвъд повърхността. За търсенето и отличаването на онази вътрешна борба, за която Брандън се превръща в събирателен образ. Там където безскрупулното се сблъсква с неописуемия срам и отвратеност от онова, в която желанията ни могат да ни превърнат. Контролът, който могат да поемат над цялостната концепция на живота ни, непозволяващи да функционираме правилно. Където ролите биват разменени; където задоволяването на плътското по един безчувствен и неангажиращ начин не позволява на истинската емоция да открие своята изразителност; където непоносимата зависимост кара индивида да върви срещу себе си, да не разпознава себе си, да бъде отвратен от образа, който вижда в огледалото.

Действието в “Shame” намира своята ескалираща точка с появата на още един съществен образ, а именно този на сестрата на Брандън – Сиси, изиграна от актрисата Кери Мълиган. И макар характерното желание за съпоставяне на сюжетно сходни психологически линии между брат и сестра да е познат сценариен похват, той често пъти успява да постигне нужните резултата и впечатления. Макуин и Морган съумяват по изключително откровен начин да създадат образи, чиято конфронтация един с друг успяват да покаже две крайности на почти сходен проблем. Докато персоната на Брандън събира в себе си една неспособност за искрена, абсолютна обвързаност и изграждане на онзи интимен контакт с друго човешко същество на чисто духовно, а не толкова на телесно ниво, то образът на Сиси се появява като онзи вид човек, чиято привързаност към някого пламва мигновено; чиято несигурност и зависимост от контакта с другия тласка към също толкова самоунищожителни крайности и действия, отново превръщащи личността в непосилна да се справи със своите страхове.

Без да се търси пословичната многословност на сценарийното представяне на историята, белязала героите и превърнала ги в обречени на своите зависимости хора, сюжетът на лентата акцентира върху тяхното настояще, онова тук и сега, изтъкано от крехки и лесно раними душевни бримки, докато миналото остава плахо загатнато, но с достатъчна осезаемост и сила. В своята основа “Shame” не цели и не залага на социалното осъждане, на укоряващите констатации и морални поуки, а застава зад желанието за едно откровено психологическо разголване на индивида в опитите му за водене на една често пъти непосилна борба с дяволите, живеещи вътре в нас, в интимния интровертен свят, събуждащи чувствата на срам, погнуса от личните действия и оставащо едва живо измъчващото желание за победа и надделяване над онова, което е поело контрола над нас.

“Shame” е филм, който няма грозния и безвкусен стремеж към чиста провокация. Не е филм, който предоставя на зрителя всичко в най-детайлизиран и смлян вид, а очаква от него разчитане на символите, на откриване на духовното и нанесените рани. Филм, който безсрамно заговаря за срама, настъпващ когато интимното ни съществуване остане болезнено разголено и напълно незащитено.

„The Hunger Games“ се базира на едноименния роман на на Сюзан Колинс, по който си припадат толкова много млади девойки (и момци предполагам), та чак се зачудих дали книгата наистина става за нещо повече от оръжие за самозащита. Но тъй като дори не съм и прелиствал въпросното заглавие, сравнение между двете няма да последва и ще спра само на сценария. А той ни запознава с една дистопия, в която някакви хора са разделени на сектори, други живеят охолен живот. В един хубав момент хората от провинцията са се разбунтували срещу тези от столицата, които от своя страна пък са разкървавили носа на първите. И за да не се забравя кой управлява и кой трябва да лъска обувки и да копае въглища, всяка година се организират така наречените игри на глада – гладиаторско тв-шоу, в което участват по едно момиче и момче от всеки един от 12те сектора. Тези младежи трябва да се бият по между си, но не до първа кръв, а докато накрая остане само един. Бърза справка с калкулатора ми подсказва, че общият брой на участниците е 24, което пък ми говори, че трябва да се пролее много кръв. Лично на мен, повече не ми трябва.

Катнис Евърдийн (Дженифър Лорънс) е от последния дванадесети сектор, където пребивават най-най-прецаканите люде. Грижи се за невръстната си сестра и за алкохолизираната (предполагам) си майка. Изключително добра с лъка (та чак се чудя, защо са взели мъж за Отмъстителите) и още по-добра в убеждаването на сестричката си, че младото момиче няма да бъде избрано като трибут за предстоящите 74и игри на глада. Можете да си представите шока ми, когато то всъщност, не на шега бе избрано да се коли с други 23 връстници. Туист. Но Катнис не се е бъхтила цял живот да опази невръстната си сестричка жива, захранена с катерици и яребици и няма желание да гледа как ще се гаврят над трупа ѝ по телевизията, така че се предлага като доброволец, който да се бие за сектор 12. Сърцето ми се пръсна от тъга в този момент на сестринска обич и най-висша саможертва.

Около един час по-късно, кръвопролитията наистина започват.

За разлика от романтичния епос за любовния триъгълник между рошаво, блещукащо и кухо, в „The Hunger Games“ сме свидетели на конфликт, който въпреки че не е представен по най-оригиналния начин, би подтикнал зрителя към размисъл, би изискал неговото внимание и съпреживяване на случващото се, стига хората зад камерата и писалката да бяха успели да предадат всичките си идеи по един по-задоволителен начин. Но уви, зрителят е хвърлен в един гьол от идеи, които е трябвало да бъдат представени в дълбочина, но водата се оказва плитка, а сблъсъкът е болезнен и грозен. Власт имащите са представени най-вече чрез лъскави дрешки, а делата им никакви ги няма, за да си кажем „Хей, виж ги тея лицемери, искам да ги мразя“ (или от сорта). Намекът за нарастващ бунт и недоволство е убит в зародиш и лично аз не останах с впечатлението, че Катнис ще поведе революция в предстоящите продължения, а любовната ѝ заигравка с Пийта беше толкова изкуствена, та се зачудих дали всичко е просто фасада или истина. Липсата на този отговор (който вероятно ще разберем след година-две) само осакатява персонажите и не им придава нужната дълбочина, която е задължителна, за да имаме каквото и да е отношение към тях. Измежду имената на тримата сценаристи се е намърдала и самата Сюзан Колинс, а аз се питам как е позволила книгата ѝ да бъде доведена до това повърхностно, лишено от каквато и да е емоционалност и съспенс подобие на сюжет.

Но да зарежем текста. Кой в днешно време изобщо ходи на кино, за да слуша/чете субтитри? Там сме за да гледаме, а именно в това дистопично общество хората са се събрали покрай екраните заради зрелищата. То е ясно, че хляб няма. Гари Рос успешно пресъздава анти-утопичната атмосфера, в която се развива действието. Сектор 12 изглежда мизерно, къщите са съборетини, хората са навъсени, дрехите им изпокъсани. Ако не беше летящото нещо в началото на филма, като нищо бих си помислил, че гледам сюжет, който се развива през средновековието. От другата страна е Столицата, където се развива втората част на лентата. Модерна архитектура примесена със сай-фай елементи, невероятно бързи превозни средства и, разбира се, много шик фешън дрешки, които успяват да накарат дори и Лени Кравиц да изглежда леко гей, но ако трябва да бъда напълно откровен – палци горе за столичната визия със всичките ѝ завъртяни мустаци, горящи рокли и тежък грим.

Оператор е Том Стърн, който се справя отвратително предвид проектите, в които е участвал. До момента, в който стигнем до Столицата (а и някои кадри там), всичко изглежда ужасно. Гари Рос и Том Стърн са се спрели на любимата ни shaky камера, която в случая е по-скоро пияна. Погледът се движи от един елемент към друг, никога не се решава къде да се спре, какво да покаже, а близките кадри изобщо не помагат. Фокусът блуждае напред назад и не един кадър е завършвал фокусиран буквално в голямо празно пространство. И тъй като Стърн не е Вал Уаксман, аз няма да бъда неговата Франция. С тези кадри са се затруднили и монтажистите, които явно са се чудили какво да правят с предоставения им материал, тъй като трудно нацелват ритъма, който са се старали да постигнат. За щастие нещата се подобряват значително в Столицата и когато започнат същинските игри на глада, но въпреки това няма нищо кой знае колко визуално впечатляващо.

Повечето персонажи звучат интересно на хартия и ако не бяха принизени до еднослойни картонени шаблони, щеше да се получи един интересен и най-вероятно завършен продукт. Въпреки това Дженифър Лорънс е прекрасна в ролята на Катнис Евърдийн, но това не е изненада, тъй като вече ни е доказано, че може да играе силни женски персонажи, които знаят какво искат и за какво се борят, а ние може само да се радваме, че г-ца Лорънс се оказа нещо повече от one-movie-wonder. Уди Харелсън е очаквано добър в ролята Хеймич Абърнати – победител в игрите на глада и ментор на протагонистите ни. Лени Кравиц е мъж на място, което не можем да кажем за Джош Хъчерсън, който е в ролята на Пийта Меларк (мъжкият трибут на сектор 12), но това бих го приписал повече на неадекватния сценарий. Елизабет Банкс, Доналд Съдерланд и Станли Тучи също имат малки роли и се справят отлично (до колкото им позволяват отредените плоски персонажи).

Това, което ме дразни и ядосва е, че „The Hunger Games“ има потенциал, най-вероятно голям потенциал, който за съжаление остава нереализиран и прахосан. Донякъде бих преглътнат лошата операторска работа в първата половина, но осакатеният сценарий наистина прелива чашата и ми развали удоволствието, а имах наистина добри предчувствия. В крайна сметка останах с горчивото усещане, че човек може да се наслади на лентата само и единствено ако е предварително запознат с литературния първоизточник, за да усети персонажите, да се стресне от обстоятелствата, в които те се намират и да започне да им съчувства за изборите, които им предстоят. В сегашния си вид „The Hunger Games“ по-скоро силно се обляга на книгата, надявайки се да изцеди още и още от заклетите фенове, с надеждата да придърпа нови. А това не трябва да си позволява нито едно творение на изкуството, ако наистина има претенции да е такова.

The Iron Lady е едва третата изява зад камерата на английската режисьорка Филайда Лойд, нашумяла през 2008 година с опита си за комедиен мюзикъл с драматичен привкус Mamma Mia!, чиято доза успех сред широката публика отново се дължеше основно на завидно количество добър актьорски състав и изпълнения, пред изключителна режисура или сценарий. С новата си лента Лойд напуска сферата на мюзикъла и операта, с които е свързвано най-често името ѝ, и се отправя към дълбоките води на политическия живот и личната съдба на една от най-знаменитите личности от близкото минало на Великобритания. Една тема, колкото вълнуваща и всеобхватна за интерпретиране, толкова ѝ опасно дълбока, където грешните стъпки могат да потопят главата ти в дебрите на объркването, без да можеш да си поемеш дъх.

В The Iron Lady на почетното място в ядрото на филма застава историята на една от най-противоречивите и политически комплексни личности не само в историята на Обединеното кралство, но и на световната политическа картина от изминалия XX век. Личност, чийто вярвания и решения са довели и варирали емоционалния обществен заряд на Острова от възторг до остра ярост и страхопочитание. Една историческа персона, за живота на която има множество спекулации – разнородни житейски моменти, присъщи на значимостта на делото, поверено в ръцете на един човек, от решенията на който е зависил животът и благосъстоянието на милиони.

Всичко това е повече от благоприятен и изобилен източник на идеи за изграждането на филм, който да потопи зрителя и да му позволи да види детайлно действителностите и отраженията на двата живота, който един лидер води в своето земно време. За съжаление The Iron Lady, сценарият на който е дело на Аби Морган, не успява абсолютно правдоподобно и по най-правилния начин да варира между сюжетните си линии, да открива допирните им точки и да ги „сблъска” в една обща концепция. Независимо от това внушението е постигнато и причините за това се открояват, макар и да ги отброяваме на пръсти. Непълната стабилност да сценарийното действие ни препраща в една вихрушка от ретроспекции и спомени на вече остарялата, заболяла и изолирана от външния свят Маргарет Тачър, а ежедневието ѝ се е превърнало в едно бавно нижещо се време илюзии, трудно разпознаваемо настояще и потапяне в сянката, която миналото хвърля върху персоналната ни самооценка и тази в очите на околните. Тези своеобразни ретроспективни подскоци, изпълващи екранното време, целят да щриховат основните събития от личния, интимен свят на Тачър, както и всички онези крупни политически събития, донесли колкото задоволство, толкова и разочарования на британското общество, но като че ли го правят в един най-общ и чисто фактологичен смисъл. Множество от персоналните контури на значими хора в живота на Желязната лейди, остават загатнати, но не абсолютно развити. Подобно впечатление прави образът на съпруга на Тачър, Денис Тачър, пресъздаден от британския актьор Джим Бродбент, като неговата персона и най-вече зародиша и ходът на личните отношения между него и съпругата му остават да се носят на повърхността, минималистично намекнати и развити.

Като интересено, но и противоречиво може да се приеме и режисьорското решение на Филайда Лойд да обедини лентата си с използването на архивни новинарски кадри, представящи най-вече моментите на фатално ескалиране на общественото негодувание по отношение на водената от Консервативната партия политика във Великобритания, на която Маргарет Тачър е била ръководител. Използваните кадри на стачки, бунтове, насилие и военни действия се стремят да окажат особено влияние и по-силно внушение, за да разкрият и спомогнат да се изгради образа на Тачър, стояща зад решенията довели до събитията от такова естество. За облика на премиера, на човека, на майката, на всичките ѝ образи и силата на волята, решимостта и непреклонността, която прави един човек истински лидер. Защото независимо от своите слабости The Iron Lady може да се приеме като филм, който все пак се опитва достойно да застане зад желанието и намерението си да разгърне характерните и добре познати на зрителя идеи за властта, борбата и трудния път към нея; тежестта и отговорността, които тя носи със себе си и всичко онова, което може да отнеме на личността; своеобразната лудост, до която животът с призраците от миналото може да доведе.

Несъмнено най-големият позитивен елемент в лентата остава незабравимото изпълнение на Мерил Стрийп, която за пореден път оставя зрителя в изумление от своя професионализъм и хамелеонската си игра с неповторимото си превъплъщение в кожата на Маргарет Тачър. Една изключително трудна, комплексна и взискателна роля, за която Стрийп беше достойно наградена с огромен брой награди, както и със своя трети Оскар в изключителната си кариера. Всякакъв вид суперлативи за играта и огромната работа, която актрисата е свършила с пресъздаването на образа на Тачър биха били недостатъчни. За пореден път ставаме свидетели на едно тотално поглъщане и изгубване на Стрийп в поверения си персонаж, като нито за момент не губи темпото, емоцията и изразителността на душевния свят на героинята. Може би едно от най-големите предизвикателства за един актьор е именно създаването на плътност и достоверност в екранната интерпретация на една реална личност, но Мерил Стрийп го прави до съвършенство и в най-дребния детайл. Експресивното поведение и присъствие запълват всеки един кадър, в който само един поглед от страна на актрисата е достатъчен, за да повярваш на желязната сила, която притежава.

В много аспекти на своето изграждане The Iron Lady показва слабост, а може би дори и доза не добре осмислен и реализиран потенциал. И макар да е филм, който бива приет с противоречиви мнения от широката публика, то несъмнено е поне филм, който събужда спомена за едно неконвенционално лице от световния политически манеж, благодарение на несъизмеримия талант на актриса, за която едно невъзможно превъплъщение е повече от осъществимо.

Филмът забранява конвенционалното третиране на една ужасяваща история, която е работена много пъти в киното, залегнала в идейното ядро на Martha Marcy May Marlene. Лентата предлага друга перспектива, по-интимна и психологическа, един смразяващ разказ, който лесно можеше да се превърне в друг филм с поджанр home invasion като The Strangers, Straw Dogs, Funny Games и т.н.
Предложението на Durkin е интересно с това, че изгражда свой собствен пластичен език, който придава кохерентност на всички елементи във филма. Въвлечени сме в пречупената психика на главната героиня, изиграна от Elizabeth Olsen. Отлично изпълнение, което приковава с точно развити психилогизми и актьорска коректност на един фрустриран образ, чиято самоличност преживява катастрофален кризис. Младо момиче, което след две години живот в извратена секта, се връща да живее при сестра си. Щетите и болката, без съмнение, са нанесени, а последиците предстоят. Марта, Марси Мей или Марлийн, в зависимост от това на кой етап в живота ѝ отговаря всяко едно от имената, губи контрол над реалността поради умственото разстройство, което преживява през времето прекарано в сектата. Sean Durkin създава десориентация и деменция, които преследват Марта. Атмосферата е студена, цветовете са размазани, въздухът е заразен с меланхолия и страх, а напрежението криволичи в настояще и минално, набирайки сила. Indie стилистиката бяга от буквалното и типичното, от очевидното и повърхностното, създавайки филмов свят от детайли и скрити пътеки.

Сценарият развива въпроса за идентичността и психическото здраве, но отива много по-далече от началните си позиции. Разделението на реалност и реалност е задълбочено изследване на същността пред последиците. Въпреки че налице са резултатите, гледната точка на филма не спира да търси причини докато постепенно формира възгледите си за едно прогнило капиталистическо и материално общество, което възприема самоличността като даденост с второстепенно значение. И ако едната реалност е кошмарна с обществото, което представя, жертва на фалшив култ и извратена ценностна система, то другата е кошмарна с пасивността и слепотата, която го съпътства. Martha Marcy May Marlene е тягостен и тъжен в констатациите си, които майсторски са въплътени в разговорите между героите върху теми за доброто и злото, нормалното и грешното, материалното и духовното. Светът не е съвършен, но още по-лошо, той е зле устроен, когато човечеството е изгубило мяра за себе си като единица социална и натурална стойност. Durkin изследва идеята за перфектното, но лишено от стойност, желанието да имаш, това което масата счита за нормално, но без да осъзнаваш смисъла и стойността му, когато на олтар поставяш материалното, сигурното.  В това отношение конфликтът е разработен перфектно, а изпълнението на Elizabeth Olsen е контролирано до минимални детайли. Актрисата е убедителна и вярна на героинята си. Натуралистичната точност, която ѝ придава, е стряскаща, а чувството за неудобство и тежест не спират да си играят с психиката на зрителя.

В Martha Marcy May Marlene няма решения, но има резултати. Има заключения. Не всичко се обяснява, но и не е необходимо. Всичко се случва във въздуха, макар и в перфектен контрол, всичко е плод на интуиция и безмилостна провокация от емоции. Невероятната ефективност на филма поражда мисли и очаквания, че нещо лошо ще се случи, и то се случва. Само зрителят обаче решава кое е то. През това време героите на екрана пропадат в собствената си обреченост.