Среща в дискотеката, обречена връзка, една безкрайна нощ и два различни характера. Героите са двама мъже, дебют за Tom Cullen и Chris New в пълнометражното кино, които постигат хипнотизираща искреност в актьорското си откровение. Нощта, която обещава никога да не свърши, всъщност пада сразена от едно сутрешно „сбогом”, придружено от категорични откровения за връзките и любовта. Оттам нататък настроенията във филма стават все по-остри и болезнени с приближаването на края. Действието се развива в 48 часа в сублимна интимна атмосфера и силни диалози, чрез които героите оживяват в стряскаща плътност. Адмирации заслужават не само две от най-добрите актьорски изпълнения за отминалата година, но и режисьорът на лентата – Andrew Haigh (работил преди като монтажист на филми на Ридли Скот), чиято работа съумява да изгради тази своеобразна интензивност от една съвсем обикновена история. Филмът е масивен в емоцията на съпреживяването герой-зрител и оттам идва най-зрялото му качество – да прави синтез на обикновеното, като го разказва точно и правилно, без да подхлъзва със сценарийни обрати – простотата тук е виртуозно майсторство, което дефинира една стерилна правдоподобна атмосфера без излишъци и чужди за зрителя проявления.

Британската лента засяга темите за нуждата на всеки да бъде обичан и желан, за откриването на партньор и последиците от първичните ни желания – любовта тук е по-скоро потенциално развитие на сюжета, защото историята залага на директната интимност като изразно средство да дефинира тази възможна последица. Сексуалните сцени говорят сами по себе си – деликатност и липса на цинизъм характеризират първичната близост, която става двигател на филма. Двамата герои вървят от желанието и нуждата към невъзможността това, което имат да прерастне в една здрава връзка.  В момента, в който са заедно, те се отдават на това, което имат в пулсираща близост и дихание, и нищо друго няма значение.

Weekend успява да защити позицията си, че това не е точно любовна история, а история за пориви и търсене, за нуждата от топлина и интимност, за това как моментното желание преобръща живота ти. Разрезът между двамата герои е остър и категоричен, но нито единият няма да промени светогледа си. Начините на поведение на героите са аргументирани от социалния и личния им светоглед, а органиката на диалозите е впечатляваща що се отнася до търсенето на решение. Не защото такова не съществува, а защото в този момент то изглежда далече от щастливия край. Филмът развива и идеи за социалния контекст и обществените реакции към хората с различна сексуална ориентация, което допринася за сложността на ситуацията.

Лентата анализира вътрешните търсения на двама мъже, които дори не могат да израстнат,  защото нямат време, тяхната уязвимост и оценка на реалността, сблъсъка на позиции в контраст с нуждата им от близост. Игра на условности и себеотдаване на егоцентризъм, който, уви, никога не е достатъчен, за да докаже правотата ти. По този начин Weekend прави сурова дисекция на резултата от сблъсъка на две противоположности, чиито аргументи просто изчезват пред възможността да споделят интимност. Деликатно и красиво, самодостатъчно, обезсмислящо всичко останало… докато не стане дума за очаквания и сериозни намерения.

Без излишен шум и суета, четвъртата пълнометражна работа на режисьорския тандем без проблем съумя да се превърне в един от най-бележитите и обичани от зрителя представители на модерното френско кино. Обявеният за „културен феномен” във Франция филм успя да достигне до сърцата на публиката със своята хуманност, чар, ведрост и с една красива смес на емоции, вариращи между крайностите на тъга и щастие; един микс, който възхвалява живота в своята суровост, но и в своята нежност и доброта.

The Intouchables разказва инспирирания на реална история сюжет за срещата и зародилото се приятелство между парализиран заможен французин и момче от крайните квартали. Сценарият на Накаш и Толедано развива плавно и „сглобява” отношенията между двамата герои, всеки един от тях поглъщащ от енергията на другия, променяйки светогледа си, възвръщайки вярата си за живот, надеждата си за щастие, научаване на смирение и една идея в повече доброта и положителна нагласа. Филмът е една съвременна приказка за история, в която са оставени настрана излишното мелодраматизиране и неистов стремеж към изстрадване на битийната драма на героите, а по-скоро се опитва да внесе ведър поглед и слънчев лъч към онова, което може да донесе една случайна среща. Онзи момент, когато спонтанно се пресекат пътищата на два противоположни свята, нетипични и изключващи се един друг, но все пак откриващи своите допирни точки. И макар всичко това да звучи на пръв поглед до болка познато и с лекота подтиква към заключения, клонящи към заклеймяване за „поредното клише по действителен случай”, то The Intouchables успява да избяга и да стъпи в страни от тази рамка с елементи, заработващи като едно цяло. Лекотата и непринудеността на актьорската игра от страна на Франсоа Клюзе и Омар Си; приятната и ненатрапчиво капризна режисура и най-вече хуморът, в изключително добър примес с драматичното, образуват един достатъчно богат и деликатно изпипан на впечатления филм.

Като двигателната сила в лентата се откроява чистото човешко търсене на искрено и неподправено отношение, а не лицемерното и съдържащо в себе си унизителен заряд състрадание. Именно това подтиква Филип да свърже живота си с човек, изглеждащ почти иронично на фона на реалността, в която героят е живял до преди това. Но независимо от различията, които изглеждат повече от красноречиви в очите на околните, Филип открива в лицето на Дрис семплата, но изпълнената с духовна енергия идея за приятел, готов да се впусне и да допринесе за сладката лудост на желанието за пълноценен живот. В образа на Дрис се откроява човекът, чиито свободни от снобизъм мисли и действия връщат смеха и яркия живец в едно осъдено на статичност съществуване.

Заслугата за огромния успех на френската лента пада и върху плещите на актьорското дуо Клюзе и Си, които успяват по автентичен и изразителен начин да изградят плътността на персонажите си. Задача, която може да бъде изключително трудно постижима, когато трябва да се цели едно характерно до известна степен следване и стремеж за улавяне на интимната същност и индивидуалност на действително лице. Играта на Омар Си му донася и достойното признание за най-добър актьор за изминалата година на церемонията на наградите César. Химията на екрана между Клюзе и Си успява да разгърне добронамерената, обогатена с приятен хумор история, превръщайки я в нещо много повече от това да бъде поредната житейска драма.

The Intouchables е филм, който изглежда сякаш освободен от претенцията да бъде одобрен и възторжено приет от всички. Но въпреки това точно това са реакциите, които събира в своя полза. Една приятна, бодра, напълно човечна история за това как обединяването не само на уязвимостта, но и надеждите и духовитостта на двама души може да ги превърне в нещо истинско и недосегаемо за разрушаване.

Джос Уедън е магьосник. Не само е телевизионен факир и е създал сериали, които на пръв поглед са толкова чийзи, че миризмата им ме отблъсква надалеч, но с тях е успял да си изгради солидна фен-база, чиито фенове се просълзяват от умиление, когато името му бъде споменато. Някак си Уедън успява да материализира всичко това под формата на 220 милиона и доверието на Marvel, които му поверяват сценария и режисурата на вече доказания касоразбивач.

Самата история е дело на Уедън и Зак Пен, който също е имал вземане-даване с емоционално подтиснати, генно мутирали създания. Лошият чичо Локи, все още разочарован от края на Тор и факта, че, за разлика от брат си, не е вкусвал кафе, решава, че трябва да владее малката ни планета Земя. Този план започва с инвазия в Щатите, а на помощ му се долитат инопланетяни с неясен произход и още по-неясна мотивация. Не-супер героят Ник Фюри решава, че единствено супер герои, доказали се в бокс офиса, ще могат да се противопоставят на заплахата и тръгва да ги събира с помощта на съмнителния си чар и не чак толкова съмнителните чарове на Коби Смълдърс (която не знам какво прави тук, между другото).

Отмъстителите трае 142 минути, като първите 42 задължително са неприлично скучни (интродукции, какво да ги правиш), а през останалите 100 ми беше трудно да се сетя какво точно се е случило преди 5. Нека перифразирам – няма почти никакъв смисъл да следиш сюжета на „Отмъстителите“, тъй като авторите залагат, че зрителят е там повече да гледа, по-малко да мисли, и, разбира се, се надяват да не заспи по време на въпросните 42 минути. Уедън, който бе съ-автор на Хижа в гората, този път разочарова, а и не съм склонен да му простя. Сюжетът на „Отмъстителите“ няма да е най-трагичното нещо, което ще гледаш тази година, дори предполагам, че повечето хора ще го харесат, но е видимо, че той е най-слабата брънка в цялостната схема. Въпреки че си говорим за лента, която се базира на комикси за относително двуизмерни герои, предполагам, че цялата митология на Отмъстителите, а и на Marvel вселената, има какво да предложи. Единственото утешение е, че Уедън някак си е успял да извлече някаква човечност от всеки герой, благодарение на което те не изглеждат като объркани марионетки с прожектори насочени в лицата им. Това най-вече си личи при Тони Старк/Железният човек и Локи/Локи, които си остават най-интересните персонажи и малко или много изнасят емоционалната част на филма на раменете си.

Уедън обаче има козове в ръкава си. Първият от тях е свежият му хумор, който може да не е най-оригиналното нещо на света, но е ползван умело, в правилния момент и в правилните дози, като визуалните шеги, и най-вече онези включващи Хълк, буквално разсмиваха цялата зала.

Вторият значим плюс на „Отмъстителните“ е визията, а точно в тази сфера няма място за грешки. Джос Уедън е напълно наясно с това и не си е позволил такива (въпреки 3-4 кофти зелени екрана и 1-2 отвратително грозни 3D кадъра). „Отмъстителите“ просто изглежда прекрасно. Уедън режисира с размах, какъвто само 220 милиона могат да му позволят, а крайният ефект се доближава до онези висини, които фенбойчета и гърли биха побързали да категоризират с „epic“. Баталните сцени (нека си признаем, повечето само тях ги интересува) са мащабни, енергични, та дори бих си позволил да вмъкна и емоционални и пълни със съспенс. Със сигурност не са и еднообразни, тъй като се любуваме не само на задължителната Отмъсители vs. всичко, което мърда и не изглежда като човек, но и на вътрешни романтични сблъсъци между почти всички протагонисти. Джос Уедън успешно ескалира действието, започвайки от кратки, но експлозивни схватки, за да експлодира мащабно накрая, което е и един от по-добрите сблъсъци, които Ню Йорк е изстрадал. 3D-то е ненужно, кога е било, но като изключим въпросните 1-2 кадъра, то поне лентата може да се похвали с (по-)добро(то) конвертиране.

Нека прескочим актьорския състав. Там промени (а и в играта им) няма. Мненията за всеки един от тях няма да се променят, само ще се затвърдят. Това, което също се затвърждава е умението ми да говоря повече глупости за негативите, отколкото за плюсовете на един филм, а колкото и да не е за вярване, „Отмъстителите“ заслужават хвалбите си. Въпреки че всичките предпоставки за провал бяха налични, Джос Уедън и Marvel успяха да докарат започнатото до един добър край. Лентата може да не блести сюжетно, но, ако трябва да бъда честен, не се и опитва тъй като не това е целта ѝ. Докато гледах филма, можеше и да не се сещах какво е станало сюжетно преди 5 минути, но този факт се дължеше много повече на случващото се на екрана в момента. А в повечето случаи то беше наситено със смях и coolness – двете неща, заради които се замъкнах до кино залата и които получих.

Да започнем с това, че филмът е сниман основно с така наречената shaky/hand-held камера, по модела на „found footage“ лентите. Ако в технически аспект Chronicle се отличава с нещо, то ще да е именно начинът на заснемане, макар че и това не е абсолютно сигурно – в последните години по аналогичен начин бяха „документирани“ какви ли не чудесии, включително чудовища, извънземни и духове. Така или иначе обаче, в „Хроники“ това се явява освежаващо и дори нужно, тъй като историята буквално се върти около камерата. И ако последната не допринасяше с достатъчно свобода – на действие и за разгръщане на идеи, то крайният продукт би бил твърде банален и навярно незабележим. Какъвто не е.

Но какво дефакто е „друсащата“ се камера? Понятието е общо и ми убягва адекватен превод, но по същество дефинира една динамична и не-статична камера, откъдето идват друсането, клатенето и т.н. Освен че на теория внася повече реализъм, понякога това е съчетано с цялостната концепция лентата да изглежда като документална такава, при това – убедителна. Съответно кадрите, освен че подскачат, са целенасочено претендиращи да бъдат репортажни, любителски, изнамерени отнякъде footage материали.

Не по-различно е в Chronicle. Филмът започва и през повечето време минава през обектива на главния герой. В името на въздостоверния реализъм и бидейки едва прохождащ оператор, в началото камерата на героя се люшка наляво-надясно, но след като той се сдобива с нова техника нещата се позаглаждат. И докато идеята героят сам да се снима, при това от всевъзможни ъгли и места е добра, то невъзможността (или по-скоро недомислицата) да го прави във всеки един момент, принуждава да се търсят други решения. Тук идва и разочарованието. Така, за да се измъкне от клопките на сценария, режисьорът се принуждава да си служи и с още камери – в началото на една любителка-фотографка, а към края вече се използва каквото падне измежду телевизионни излъчвания и случайни кадри от телефони, сгради. В такъв тип филми рано или късно започват да изскачат въпроси за произхода на „документалния“ материал, следващи естествената нужда на зрителя да добие представа, усет за цялостност – от сорта на кой го е заснел, как попада при нас, кой го е сглобил, дори и как е оцелял след поредния апокалипсис. Може да звучи глупаво, но понякога е достатъчно, за да развали крайното усещане от лентата. Някои заглавия хитро успяват да заобиколят тези въпроси и представят една сравнително правдоподобна версия. Уви, „Хроники“ не е от тях. Филм, заснет по този начин именно, за да е ужким по-реалистичен и „истински“, се проваля точно в изграждането на псевдо-документалност. Въпросите за произхода на кадрите и цялостния контекст в прожектирането им на зрителя увисват във въздуха с надеждата хората никога да не се замислят над това, а просто да се наслаждават. Мотивацията на протагониста да снима също не е ясна. И общо взето няма никаква логическа обосновка защо филмът е заснет така, както е заснет. Освен за да бъде различен.

Дотук добре (или не чак толкова), но каква всъщност е историята в „Хроники“? Трима младежи, от които един – както вече бе споменато – има навика да заснема всичко, попадат на странен артефакт и придобиват свръхсила: телекинеза. Развивайки способност да местят предмети със силата на ума си, филмът проследява пътят им през осъзнаването и усилването на техните възможности, контролирането им. Тази „въвеждаща“ част от лентата продължава сравнително дълго и в крайна сметка е интересно да се наблюдава процесът по осъзнаване и изпробване на новопридобитите способности, което най-често се изразява в правене на разни деструктивни простотии. Въпросното е противопоставяне на масовата идея за супергероите, които веднага се втурват да правят добрини и да спасяват света. В тази връзка глобални теми и световни проблеми изобщо липсват от контекста, а посланията във филма са много повече социални и битови. Но макар на идейно ниво да бяга от стереотипите, ако погледнем в детайла и конкретните сцени, клишетата са си там. При това са гарнирани с няколко сравнително ненужни и абсурдни сцени. Няма да издавам в детайли, но може би ще е подсказка ако кажа, че ефектите на въпросните места са зле. Дори и „замаскирано“ и ретуширано зад любителската камера, CGI-то издиша жестоко. Вярно, че филмът разполага с доста ограничен за жанра си бюджет и с наличните ресурси резултатът няма как да не е задоволителен, но това не е адекватно оправдание за нереално високите цели, които лентата гони.

В актьорския състав няма да открием особено популярни имена, като някои от тях нагледно доказват колко заслужено е това. За късмет обаче, кажи-речи единствените, които се справят отлично са именно тримата главни героя. Най-добро впечатление оставя непринуденото им държание, особено по време на забавните сцени. За това определено спомага режисурата на Josh Trank, който, макар и дебютант в пълнометражното кино, отвержено запълва дупките в сценария.

Chronicle e интересен, сравнително нестандартен и определено непретенциозен, въпреки недостатъците си, оставящи усещането за нещо незавършено. Може би един от най-големите плюсове на филма е развитието на главния персонаж, чийто мотиви и трансформация са толкова реалистични, искрени и болезнени, колкото никоя shaky/hand-held/found-footage камера не може да докара.

Какво не е? – The Cabin in the Woods не е тийн/слашър/хорър филм, който да следва до болка познатата ни формула. Вътре лоши маскирани хора/зомбита/вампири/върколаци/etc. не подлагат на нощен тормоз лицево симетрични девойки и атлетично скроени юноши, които са решили да се забутат вдън гори Тилилейски, подлагайки се на алкохолен тормоз и обмен на телесни течности.

Какво е? – The Cabin in the Woods е тийн/слашър/хорър филм, който следва до болка позната ни формула (…), но е толкова мета, че не очаквах. И да, вътре умират красиви тийнове (айде добре, в ранни 20те са), кръв се лее прилично, има плоски обрати и познати клишета, но всичко е направено с любов към точно този жанр. Разбира се, първият въпрос, който изскочи в главата ми след като разбрах накъде са се насочили нещата бе „Ама не ни ли е писнало от тези ленти, които свалят звезди на предшествениците си и основоположниците на въпросния жанр/ера, не ни ли омръзна някой да се обяснява в любов на киното като изкуство“. Отговорът при мен бе „да“, но Дрю Годард и Джос Уедън го правят с такъв стил, че още след като заглавието буквално се натресе на екрана, бях готов да им простя това. И им простих като тръгнаха надписите.

Предвид километрите, които изписа предния път, защо си толкова лаконичен? – Защото мисля, че колкото по-малко знаете за филма на Дрю Годард, толкова по-добре ще си изкарате в кино салона. А какъв по-добър начин да прекарате Happy Zombie Jesus Day от малко кръв и добро настроение?

С едва втората си пълнометражна лента, английският режисьор Стив Макуин направи своята заявка в кино средите като творец, който не се страхува да отдаде нужното време на своите идеи, за да преминат през плавния преход на узряване и детайлна разработка, откликващи в един завладяващ краен резултат. След изключително добре приетия си режисьорски дебют от 2008 година “Hunger”, Макуин отново се насочва към притеснителна, но извънредно провокативна и смислово издържана сюжетна тематика, като отново избира да работи с актьора Майкъл Фасбендър, с когото сформират един своеобразен творчески тандем, постигащ неповторима експресивност и емоционално въздействие.

В “Shame” Стив Макуин, заедно със сценаристката Аби Морган, ни потапят в дълбините на една психологически „ранена” история за секс, интимност, порочност и всички онези своеобразни духовни тревоги, които могат да се зародят и заживеят в душата на човек. С изключителна деликатност на текст и режисура историята успява да бъде разказана по един смел, дързък и разкрепостен начин, без да изпадне в капаните на пошлостта и безвкусицата, които неизменно могат да бъдат заплаха за един кино разказ от такова естество. Темата за секса, за телесното, за нагонът, който сякаш раздира душата в желанието си да бъде задоволен, заживяват в кадрите на “Shame”, като не се притеснява да покаже героите си в най-интимната, уязвима и напълно разголена същност. Използвайки драматургичната изразителност на голотата на човешкото тяло, а не чистия простоват порив за ексцентричност, Макуин съставя една естетически издържана история за духовно обременени хора, сякаш заклещени в своя собствен вътрешен ад на срамни импулси и желания, често пъти изплъзващи се от нашия собствен контрол.

Още с първия си акт лентата ни запознава с най-деликатната и дълбока интимност на своя персонаж, без свян, без скрупули – образът на Брандън, прекрасно изигран от талантливия Майкъл Фасбендър, излъчва комплексност и проблемност още с първата си поява пред зрителския поглед. Много отявлено, но все пак с характерна плавност и такт, пред нас придобива плътност образът на човек, потопен в своето градско ежедневие, но сякаш своеобразно съдържащ два напълно противоречиви образа, живеещи в едно тяло – този на хищника, и този на жертвата. Темата за психологическата дълбочина, крехката духовност и обречеността на неконтролируемите желания намират своя израз тук в сцени на изграждано напрежение, в което плътския порив провокира една семпла, но и изключително ловка игра на контрол, на дебнещия своята жертва хищник, но и лесно раним и готов да се върне бързо в своето начално състояние на засраменост и афектираност от действията. Своеобразната обреченост на героя, чийто персонален живот се е превърнал в един характерен омагьосан кръг на непосилни за обуздаване телесни апетити, не предизвиква осъдителен тон у зрителя, а провокира към поглеждане отвъд повърхността. За търсенето и отличаването на онази вътрешна борба, за която Брандън се превръща в събирателен образ. Там където безскрупулното се сблъсква с неописуемия срам и отвратеност от онова, в която желанията ни могат да ни превърнат. Контролът, който могат да поемат над цялостната концепция на живота ни, непозволяващи да функционираме правилно. Където ролите биват разменени; където задоволяването на плътското по един безчувствен и неангажиращ начин не позволява на истинската емоция да открие своята изразителност; където непоносимата зависимост кара индивида да върви срещу себе си, да не разпознава себе си, да бъде отвратен от образа, който вижда в огледалото.

Действието в “Shame” намира своята ескалираща точка с появата на още един съществен образ, а именно този на сестрата на Брандън – Сиси, изиграна от актрисата Кери Мълиган. И макар характерното желание за съпоставяне на сюжетно сходни психологически линии между брат и сестра да е познат сценариен похват, той често пъти успява да постигне нужните резултата и впечатления. Макуин и Морган съумяват по изключително откровен начин да създадат образи, чиято конфронтация един с друг успяват да покаже две крайности на почти сходен проблем. Докато персоната на Брандън събира в себе си една неспособност за искрена, абсолютна обвързаност и изграждане на онзи интимен контакт с друго човешко същество на чисто духовно, а не толкова на телесно ниво, то образът на Сиси се появява като онзи вид човек, чиято привързаност към някого пламва мигновено; чиято несигурност и зависимост от контакта с другия тласка към също толкова самоунищожителни крайности и действия, отново превръщащи личността в непосилна да се справи със своите страхове.

Без да се търси пословичната многословност на сценарийното представяне на историята, белязала героите и превърнала ги в обречени на своите зависимости хора, сюжетът на лентата акцентира върху тяхното настояще, онова тук и сега, изтъкано от крехки и лесно раними душевни бримки, докато миналото остава плахо загатнато, но с достатъчна осезаемост и сила. В своята основа “Shame” не цели и не залага на социалното осъждане, на укоряващите констатации и морални поуки, а застава зад желанието за едно откровено психологическо разголване на индивида в опитите му за водене на една често пъти непосилна борба с дяволите, живеещи вътре в нас, в интимния интровертен свят, събуждащи чувствата на срам, погнуса от личните действия и оставащо едва живо измъчващото желание за победа и надделяване над онова, което е поело контрола над нас.

“Shame” е филм, който няма грозния и безвкусен стремеж към чиста провокация. Не е филм, който предоставя на зрителя всичко в най-детайлизиран и смлян вид, а очаква от него разчитане на символите, на откриване на духовното и нанесените рани. Филм, който безсрамно заговаря за срама, настъпващ когато интимното ни съществуване остане болезнено разголено и напълно незащитено.

Филмът забранява конвенционалното третиране на една ужасяваща история, която е работена много пъти в киното, залегнала в идейното ядро на Martha Marcy May Marlene. Лентата предлага друга перспектива, по-интимна и психологическа, един смразяващ разказ, който лесно можеше да се превърне в друг филм с поджанр home invasion като The Strangers, Straw Dogs, Funny Games и т.н.
Предложението на Durkin е интересно с това, че изгражда свой собствен пластичен език, който придава кохерентност на всички елементи във филма. Въвлечени сме в пречупената психика на главната героиня, изиграна от Elizabeth Olsen. Отлично изпълнение, което приковава с точно развити психилогизми и актьорска коректност на един фрустриран образ, чиято самоличност преживява катастрофален кризис. Младо момиче, което след две години живот в извратена секта, се връща да живее при сестра си. Щетите и болката, без съмнение, са нанесени, а последиците предстоят. Марта, Марси Мей или Марлийн, в зависимост от това на кой етап в живота ѝ отговаря всяко едно от имената, губи контрол над реалността поради умственото разстройство, което преживява през времето прекарано в сектата. Sean Durkin създава десориентация и деменция, които преследват Марта. Атмосферата е студена, цветовете са размазани, въздухът е заразен с меланхолия и страх, а напрежението криволичи в настояще и минално, набирайки сила. Indie стилистиката бяга от буквалното и типичното, от очевидното и повърхностното, създавайки филмов свят от детайли и скрити пътеки.

Сценарият развива въпроса за идентичността и психическото здраве, но отива много по-далече от началните си позиции. Разделението на реалност и реалност е задълбочено изследване на същността пред последиците. Въпреки че налице са резултатите, гледната точка на филма не спира да търси причини докато постепенно формира възгледите си за едно прогнило капиталистическо и материално общество, което възприема самоличността като даденост с второстепенно значение. И ако едната реалност е кошмарна с обществото, което представя, жертва на фалшив култ и извратена ценностна система, то другата е кошмарна с пасивността и слепотата, която го съпътства. Martha Marcy May Marlene е тягостен и тъжен в констатациите си, които майсторски са въплътени в разговорите между героите върху теми за доброто и злото, нормалното и грешното, материалното и духовното. Светът не е съвършен, но още по-лошо, той е зле устроен, когато човечеството е изгубило мяра за себе си като единица социална и натурална стойност. Durkin изследва идеята за перфектното, но лишено от стойност, желанието да имаш, това което масата счита за нормално, но без да осъзнаваш смисъла и стойността му, когато на олтар поставяш материалното, сигурното.  В това отношение конфликтът е разработен перфектно, а изпълнението на Elizabeth Olsen е контролирано до минимални детайли. Актрисата е убедителна и вярна на героинята си. Натуралистичната точност, която ѝ придава, е стряскаща, а чувството за неудобство и тежест не спират да си играят с психиката на зрителя.

В Martha Marcy May Marlene няма решения, но има резултати. Има заключения. Не всичко се обяснява, но и не е необходимо. Всичко се случва във въздуха, макар и в перфектен контрол, всичко е плод на интуиция и безмилостна провокация от емоции. Невероятната ефективност на филма поражда мисли и очаквания, че нещо лошо ще се случи, и то се случва. Само зрителят обаче решава кое е то. През това време героите на екрана пропадат в собствената си обреченост.

Режисьор на филма е финландецът Аки Каурисмаки (Mies vailla menneisyyttä (2002), I Hired A Contract Killer (1990), Leningrad Cowboys Go America (1989)). Който е запознат с работата на Каурисмаки лесно ще забележи, че типичният за него жанр е черна комедия (което не означава, че от филмите му отсъства известна доза тягост), която отделя специално внимание на носталгията по отминалите времена на 20-ти век. Точно поради този факт зрителят не може да предположи, че Le Havre ще разглежда социален проблем с огромни мащаби – а именно нелегалната имиграция, засягащ политиката на Франция. Темата социален реализъм е далече от представата за творчеството на Каурисмики. Неговата работа може да се определя като европейски еквивалент на американските гангстерски филми, също така на тези с приказна тематика или пък на такива, които са съпътствани с натрапчиво звучене на rock’n’roll музика. Във филмите си Каурисмаки никога не е спирал да разглежда живота на отритнатите от обществото хора или пък на тези, които често са пренебрегвани, заради социалния си статут, причисляващ ги към по нисша класа в обществената стълба.

Le Havre е по-скоро от категорията на онези филми, които са в голяма степен като басня, отколкото на тези, които отделят повече внимание на суровата и непоправима действителност. Филмът разглежда живота на определен кръг от хора в пристанищния град, който споделя обща съдба и дори и в трудните моменти успява да запази стоицизма и цялостта си. Тези хора са съседите на главния герой Марсел Маркс – бохем, чистач на обувки, доволен от живота и работата си, който всъщност представлява и нашият вход към живота на това общество. Както вече споменах, съдбата на Марсел се преплита с тази на бежанеца от Габон Идриса, точно когато на съпругата му е открита тежка болест и тя трябва да постъпи в болница. Марсел се заема със задачата да изпрати Идриса при майка му в Лондон (накъдето момчето се е запътило преди да бъде открито от френските власти), макар и осъзнавайки, че за тази си цел ще трябва да се справи с френската полиция, с която най-често във филма се конфронтираме посредством инспектор Моне (Жан-Пиер Даросен (Red Lights, Conversations With My Gardener)).Всички съседи на Марсел се включват в укриването на Идриса, като не само пазят местонахождението на момчето в тайна, но и помагат на Марсел всеки с каквото може. Дори и продавачът на хранителни стоки Жан-Пиер, на когото Марсел е задлъжнял, оказва помощ и взима дейно участие в мисията на главния герой. Така сюжетът на Le Havre преминава през различни траектории – търсенето на Марсел да открие семейството на Идриса, усилията на Арлети да запази в тайна болестта от съпруга си, неспособността на Идриса да се крие и разследването на Моне, които ще ни запознаят с една изключителна атмосфера и ще ни доведат до края на една съвременна притча. 

Режисьорът Каурисмаки рядко раздвижва по-осезаемо камерата си и през цялата продължителност на филма се стреми да поддържа синьото като основен елемент в цветовата палитра в периферията на лентата. Le Havre е изграден върху една фантастична действителност, съчетаваща необикновения живот на една обикновена група от хора с множество добродетели. В лентата лесно се забелязва експресивността на Вилмс, докато тази на Оутинен е притъпена до краен предел.

Le Havre е магичен в естеството си, характеризиращ утопията на група от хора в северното крайбрежие на Франция. С този си филм Каурисмаки успешно възвръща надеждата за човечността у хората.

Подобна амалгама от чувства и настроения е и новият филм на режисьора Джонатън Ливайн, носещ името 50/50. Категоризирана като драматична комедия, лентата съдържа в себе си по равно количество и от двата жанра. Един филм, който може да ви разочарова, но може и силно да ви очарова. Кино творба, в която се смесват 50% тъга с 50% радост, за да се получи 100% живот. А ако трябва да се обобщи в едно изречение – това е филм, който поставя живота в неговата разностранност на пиедестал.

Режисьорският триумф на Джонатън Ливайн идва именно с тази лента, трети пълнометражен игрален филм в кариерата му, високо оценена от критиката и добре приета от публиката. Факторите за това са много – спокойна и непретенциозна режисура; добре поднесен авторски сценарий, дело на Уил Рейзър, в който подчертаната смесица от радост и тъга изпъква и постига своя ефект; и не на последно място чудесна актьорска игра от младия и талантлив Джоузеф Гордън-Левит и акомпаниращите му актьори. Много от похватите и решенията използвани във филма могат да се приемат за наивни и дори може би клиширани, но истината е, че самата лента не парадира с желание да бъде нещо повече от чиста наслада в разгръщането и споделянето на една искрена история, на една своеобразна съвременна приказка, възхваляваща желанието за живот и всички емоционални възходи, падения  и осмисляния по пътя.

Сюжетната линия в 50/50 ни запознава с историята на Адам Лернер, млад журналист и човек, който води спокоен живот, следващ голям брой правила и обществени норми за това кое е полезно и разрешено. С много отбрани кадри и поредното запомнящо се изпълнение от Гордън-Левит, успяваме да възприемем героя като човек, който не поема огромни рискове, отдава себе си на хората в ежедневието си и сякаш в един момент е почти заплашен да загуби на своя отговорност представата за това, което се крие в собствената му душа като желание и очаквания. Както сме свикнали да виждаме в такъв род филми и тук се открива повратно събитие, чиито контрол е отнет от човешките ръце, което ще промени хода на действието на лентата и ще отправи погледа към друга съществена посока. Характерното в случая е това, че не трагедията, сполетяла героя, е в основата на сюжетното развитие, а по-скоро онази същност и мотивационна сила, която се съдържа в нея; бягаща от статичност и успяваща да разгърне правдоподобно едни скромни, но достатъчно силни мотиви. Срещите на главния герой с хора, с който споделя тежестта на случващото се, показващи му както суровата, така и искрената част от трудността на житейското изпитание; сблъсъците с разочарованието, но и с новото начало; всички онези характерни психологически фази на приемането на надвиснала трагедия; преоткриването на любовта на хората, които сме свикнали да приемаме за даденост – всички тези дребни, може би на пръв поглед дори клиширани елементи, успяват да сработят в едно цяло, за да съградят един филм, в който горчиво-сладките чувства са гарантирани, но и абсолютно удовлетворителни.

Не на последно място зад завидния успех на продукцията стои и хармоничното сработване на останалата част от актьорския състав. Освен органичната игра на Джоузеф Гордън-Левит, всеки един от останалите артистите изкарва на яве нужните черти на поверените им персонажи, така че сюжетното колело да продължи да се върти в правилната посока, без да изпада в тотални крайности, а да носи в чист вид наслада от видяното. Анна Кендрик и Брайс Далас Хауърд изиграват отбрани, но необходими за историята героини, като създават впечатление за контраст, особено съотнесени в характерните градежи на отношения с главния герой. В ръцете на Сет Роугън, който е и съпродуцент  на лентата, е поверена основната комедийна задача, като за пореден път се превъплъщава в герой, който обгражда същността си зад пиперлив хумор и привидно лековат поглед над всичко съществено в реалността. Интересното тук е, че заедно с Гордън-Левит успяват да сработят като екип и да сформират една приятелска атмосфера, като обединят отново по равни количества от веселието и тъгата. Една от най-запомнящите се изяви в 50/50 обаче е дело на носителката на Оскар Анджелика Хюстън, която със съвсем минимално количество екранно време успява да създаде в плътност емоционалната многообразност на своята героиня – от контролираща с хладнокръвие всяко положение жена, до чувствителна, всеотдайна и любяща съпруга и майка.

50/50 е семпъл, но приятно чаровен и мил филм. Едно филмово съпреживяване, което сякаш следва своеобразни написани кино правила, но и им предава от своята собствена, индивидуална светлина, като на финала оставя зрителя с една споделена и искрена усмивка.

Филми за спорт – отсъствието на клишета в тях е доста рядко срещано явление. В повечето случаи зрителят е запознат с ориста на един отбор (без значение е видът на спорта, стоящ в центъра на историята), който, така да се каже, не се намира в най-завидното си положение. Aудиторията проследява възхода на този тим, докато не стигне до края, където също толкова болезнено позната е победата, извоювана над един от най-силните отбори, в което и да е първенство. Най-често тази славна победа е поднесена и на забавен кадър – похват, подсилващ епичността на филма и с всички сили стремящ се да засили емоционалността у зрителя. Тази година на публиката за пореден път бива поднесена лента, чиято история е на спортна тематика – в случая става въпрос за бейзбол. Moneyball е името на този филм, дело на режисьора Бенет Милър (Capote (2005)). Но правя уточнението, че този продукт не съдържа почти нито една от гореспоменатите харакатеристики, придружаващи филмите за спорт.

Moneyball e лента, която няма за цел да представи същността на бейзбола, нито има задачата да запознае зрителя с любовта на феновете към него или пък със страстта на играчите, които дават всичко от себе си, за да достигнат върха на успеха. Moneyball, в противовес на очакванията, отговаря на дефиницията за интелигентен и задълбочен филм, който характеризира бейзбола по-скоро като бизнес, като поле, на което се срещат интересите за печалба, където всеки е воден от собственото си разбиране за успех.

Лентата на Бенет Милър е базирана на действителен случай. Действието се развива през 2001г., когато главният мениджър на Оуклънд Атлетикс Били Бийн (Брад Пит) след поредица от загуби решава да промени политиката, която е задвижвала механизма на отбора му. В бейзболните среди решението на Бийн е възприемано като лекомислено, а в последствие е определяно и като революционно. Тактиката на главния мениджър е коренно различна от възприеманата за правилна такава по онова време. В какво се крие неконвенциалността в неговите похвати? Отговорът е в съвместната му работа със завършилия Йейлския университет Питър Бранд (Джона Хил), който преспокойно може да бъде окачествен като гийк в областта на статистиката. Били Бийн доказва на света, че понякога науката, в случая в лицето на статистиката, в комбинация с желанието за победа или по-скоро с омразата към загубата може да бъда по-ефективна от интуицията и закостенелите разбирания на повечето треньори и мениджъри на бейзболни отбори. Решението на Били Бийн да наеме специалиста в стистическите проучвания е подтикнато от поредните загуби на Оуклънд Атлетикс, напускането на най-голямата им звезда Джейсън Джиамби и свиването на бюджета, на чиято стойност се базират трансферите и благосъстоянието на отбора.

Кастът в Moneyball изпълнява зададените му цели повече от успешно и убедително. В главната роля е Брад Пит, както вече знаете, изпълняващ функцията на главен мениджър в Оуклънд Атлетикс. Още в ранна възраст Бийн е изправен пред дилемата дали да продължи образованието си в университет, където му предлагат стипендия или да стане професионален бейзболен играч. Решението му е повече от ясно. Очакванията на Бийн за успешна кариера пропадат, осъзнавайки, че в бейзбола са необходими повече от петте основни характеристики, по които играчите биват подбирани в края на миналия век. Героят на Пит продължава да работи в тази сфера, но вече е от другата страна – в началото като скаут за Оуклънд Атлетикс, а в последтвие се издига и до негов мениджър. Бийн е представен на зрителите като целенасочен, непоклатим в решенията си, находчив. Но това е само едната страна на неговата същност. На другата се запознаваме със самотен мъж, който тъкмо е прекратил брака си и единственият му най-близък човек е дъщеря му Каси, която заедно с бейзбола осмисля цялото му съществуване.

В поддържаща роля е Джона Хил, познат ни още от Knocked Up, Superbad. Не, в този филм Хил не играе типичния за него образ на комедиен кретен, а на гений в областта на статистическте проучвания, партньора на Бийн, който седи в основата на промяната за схващането за успешен и правилно функциониращ бейзболен отбор. Правя уточнението, че героят на Хил, Питър Бранд, не е действителна личност. Той е по-скоро съставен образ, млад последовател на Бил Джеймс, който прави хиляди проучвания за задвижващия механизъм на бейзбола, като неговият образ се явява пионер в разбирането за съвместната работа на този спорт с науката. Героят на Джона Хил убеждава зрителите, че без да си се занимавал професионално с бейзбол, лишен от емоционалност към него, си в състояние, имайки нужните знания, да сформираш отбор, по-успяващ и успешно действащ, отколкото човек, занимавал се с бейзбол през целия си живот, би могъл.

Няма как да подмина факта, че сценаристи на филма са Стивън Зейлиън (Gangs of New York, Schindler’s List) и носителят на Оскар за 2010г. за най-добър адаптиран сценарий Арън Соркин. Общото между последните две работи на Соркин е, че колкото The Social Network e филм за Facebook, толкова и Moneyball e такъв за бейзбол. Факт е, че абстрактният сценарий, предложен ни както в заглавието от 2010г., така и в това от 2011г. провокира у публиката повече емоционалнст, отколкото целенасочено сантиментален скрипт би могъл да постигне. Режисьорът на Moneyball Бенет Милър не за първи път показва нестандартния си поглед, такъв откриваме още в Capote (където, както и в тазгодишния си продукт, каства Филип Сиймър Хофман). Милър е перфектен пример за режисьор, който показва завидна доза търпение в очакване на най-подходящия сценарий за негов филм.

Moneyball несъмнено се нарежда сред най-добрите филми за 2011г. Ключът към успеха му е комплексен, съставен от няколко фактора: от една страна режисьорските умения и похвати на Бенет Милър, от друга страна компетентността и красноречивият стил на Арън Соркин и не на последно място класната игра в лицето на Брад Пит, Джона Хил, Филип Сиймър Хофман. Moneyball определено е най-вълнуващият филм в историята на киното, за който се сещам, чието смислово ядро е базирано на тема статистика.