Филмът забранява конвенционалното третиране на една ужасяваща история, която е работена много пъти в киното, залегнала в идейното ядро на Martha Marcy May Marlene. Лентата предлага друга перспектива, по-интимна и психологическа, един смразяващ разказ, който лесно можеше да се превърне в друг филм с поджанр home invasion като The Strangers, Straw Dogs, Funny Games и т.н.
Предложението на Durkin е интересно с това, че изгражда свой собствен пластичен език, който придава кохерентност на всички елементи във филма. Въвлечени сме в пречупената психика на главната героиня, изиграна от Elizabeth Olsen. Отлично изпълнение, което приковава с точно развити психилогизми и актьорска коректност на един фрустриран образ, чиято самоличност преживява катастрофален кризис. Младо момиче, което след две години живот в извратена секта, се връща да живее при сестра си. Щетите и болката, без съмнение, са нанесени, а последиците предстоят. Марта, Марси Мей или Марлийн, в зависимост от това на кой етап в живота ѝ отговаря всяко едно от имената, губи контрол над реалността поради умственото разстройство, което преживява през времето прекарано в сектата. Sean Durkin създава десориентация и деменция, които преследват Марта. Атмосферата е студена, цветовете са размазани, въздухът е заразен с меланхолия и страх, а напрежението криволичи в настояще и минално, набирайки сила. Indie стилистиката бяга от буквалното и типичното, от очевидното и повърхностното, създавайки филмов свят от детайли и скрити пътеки.

Сценарият развива въпроса за идентичността и психическото здраве, но отива много по-далече от началните си позиции. Разделението на реалност и реалност е задълбочено изследване на същността пред последиците. Въпреки че налице са резултатите, гледната точка на филма не спира да търси причини докато постепенно формира възгледите си за едно прогнило капиталистическо и материално общество, което възприема самоличността като даденост с второстепенно значение. И ако едната реалност е кошмарна с обществото, което представя, жертва на фалшив култ и извратена ценностна система, то другата е кошмарна с пасивността и слепотата, която го съпътства. Martha Marcy May Marlene е тягостен и тъжен в констатациите си, които майсторски са въплътени в разговорите между героите върху теми за доброто и злото, нормалното и грешното, материалното и духовното. Светът не е съвършен, но още по-лошо, той е зле устроен, когато човечеството е изгубило мяра за себе си като единица социална и натурална стойност. Durkin изследва идеята за перфектното, но лишено от стойност, желанието да имаш, това което масата счита за нормално, но без да осъзнаваш смисъла и стойността му, когато на олтар поставяш материалното, сигурното.  В това отношение конфликтът е разработен перфектно, а изпълнението на Elizabeth Olsen е контролирано до минимални детайли. Актрисата е убедителна и вярна на героинята си. Натуралистичната точност, която ѝ придава, е стряскаща, а чувството за неудобство и тежест не спират да си играят с психиката на зрителя.

В Martha Marcy May Marlene няма решения, но има резултати. Има заключения. Не всичко се обяснява, но и не е необходимо. Всичко се случва във въздуха, макар и в перфектен контрол, всичко е плод на интуиция и безмилостна провокация от емоции. Невероятната ефективност на филма поражда мисли и очаквания, че нещо лошо ще се случи, и то се случва. Само зрителят обаче решава кое е то. През това време героите на екрана пропадат в собствената си обреченост.

Режисьор на филма е финландецът Аки Каурисмаки (Mies vailla menneisyyttä (2002), I Hired A Contract Killer (1990), Leningrad Cowboys Go America (1989)). Който е запознат с работата на Каурисмаки лесно ще забележи, че типичният за него жанр е черна комедия (което не означава, че от филмите му отсъства известна доза тягост), която отделя специално внимание на носталгията по отминалите времена на 20-ти век. Точно поради този факт зрителят не може да предположи, че Le Havre ще разглежда социален проблем с огромни мащаби – а именно нелегалната имиграция, засягащ политиката на Франция. Темата социален реализъм е далече от представата за творчеството на Каурисмики. Неговата работа може да се определя като европейски еквивалент на американските гангстерски филми, също така на тези с приказна тематика или пък на такива, които са съпътствани с натрапчиво звучене на rock’n’roll музика. Във филмите си Каурисмаки никога не е спирал да разглежда живота на отритнатите от обществото хора или пък на тези, които често са пренебрегвани, заради социалния си статут, причисляващ ги към по нисша класа в обществената стълба.

Le Havre е по-скоро от категорията на онези филми, които са в голяма степен като басня, отколкото на тези, които отделят повече внимание на суровата и непоправима действителност. Филмът разглежда живота на определен кръг от хора в пристанищния град, който споделя обща съдба и дори и в трудните моменти успява да запази стоицизма и цялостта си. Тези хора са съседите на главния герой Марсел Маркс – бохем, чистач на обувки, доволен от живота и работата си, който всъщност представлява и нашият вход към живота на това общество. Както вече споменах, съдбата на Марсел се преплита с тази на бежанеца от Габон Идриса, точно когато на съпругата му е открита тежка болест и тя трябва да постъпи в болница. Марсел се заема със задачата да изпрати Идриса при майка му в Лондон (накъдето момчето се е запътило преди да бъде открито от френските власти), макар и осъзнавайки, че за тази си цел ще трябва да се справи с френската полиция, с която най-често във филма се конфронтираме посредством инспектор Моне (Жан-Пиер Даросен (Red Lights, Conversations With My Gardener)).Всички съседи на Марсел се включват в укриването на Идриса, като не само пазят местонахождението на момчето в тайна, но и помагат на Марсел всеки с каквото може. Дори и продавачът на хранителни стоки Жан-Пиер, на когото Марсел е задлъжнял, оказва помощ и взима дейно участие в мисията на главния герой. Така сюжетът на Le Havre преминава през различни траектории – търсенето на Марсел да открие семейството на Идриса, усилията на Арлети да запази в тайна болестта от съпруга си, неспособността на Идриса да се крие и разследването на Моне, които ще ни запознаят с една изключителна атмосфера и ще ни доведат до края на една съвременна притча. 

Режисьорът Каурисмаки рядко раздвижва по-осезаемо камерата си и през цялата продължителност на филма се стреми да поддържа синьото като основен елемент в цветовата палитра в периферията на лентата. Le Havre е изграден върху една фантастична действителност, съчетаваща необикновения живот на една обикновена група от хора с множество добродетели. В лентата лесно се забелязва експресивността на Вилмс, докато тази на Оутинен е притъпена до краен предел.

Le Havre е магичен в естеството си, характеризиращ утопията на група от хора в северното крайбрежие на Франция. С този си филм Каурисмаки успешно възвръща надеждата за човечността у хората.

Подобна амалгама от чувства и настроения е и новият филм на режисьора Джонатън Ливайн, носещ името 50/50. Категоризирана като драматична комедия, лентата съдържа в себе си по равно количество и от двата жанра. Един филм, който може да ви разочарова, но може и силно да ви очарова. Кино творба, в която се смесват 50% тъга с 50% радост, за да се получи 100% живот. А ако трябва да се обобщи в едно изречение – това е филм, който поставя живота в неговата разностранност на пиедестал.

Режисьорският триумф на Джонатън Ливайн идва именно с тази лента, трети пълнометражен игрален филм в кариерата му, високо оценена от критиката и добре приета от публиката. Факторите за това са много – спокойна и непретенциозна режисура; добре поднесен авторски сценарий, дело на Уил Рейзър, в който подчертаната смесица от радост и тъга изпъква и постига своя ефект; и не на последно място чудесна актьорска игра от младия и талантлив Джоузеф Гордън-Левит и акомпаниращите му актьори. Много от похватите и решенията използвани във филма могат да се приемат за наивни и дори може би клиширани, но истината е, че самата лента не парадира с желание да бъде нещо повече от чиста наслада в разгръщането и споделянето на една искрена история, на една своеобразна съвременна приказка, възхваляваща желанието за живот и всички емоционални възходи, падения  и осмисляния по пътя.

Сюжетната линия в 50/50 ни запознава с историята на Адам Лернер, млад журналист и човек, който води спокоен живот, следващ голям брой правила и обществени норми за това кое е полезно и разрешено. С много отбрани кадри и поредното запомнящо се изпълнение от Гордън-Левит, успяваме да възприемем героя като човек, който не поема огромни рискове, отдава себе си на хората в ежедневието си и сякаш в един момент е почти заплашен да загуби на своя отговорност представата за това, което се крие в собствената му душа като желание и очаквания. Както сме свикнали да виждаме в такъв род филми и тук се открива повратно събитие, чиито контрол е отнет от човешките ръце, което ще промени хода на действието на лентата и ще отправи погледа към друга съществена посока. Характерното в случая е това, че не трагедията, сполетяла героя, е в основата на сюжетното развитие, а по-скоро онази същност и мотивационна сила, която се съдържа в нея; бягаща от статичност и успяваща да разгърне правдоподобно едни скромни, но достатъчно силни мотиви. Срещите на главния герой с хора, с който споделя тежестта на случващото се, показващи му както суровата, така и искрената част от трудността на житейското изпитание; сблъсъците с разочарованието, но и с новото начало; всички онези характерни психологически фази на приемането на надвиснала трагедия; преоткриването на любовта на хората, които сме свикнали да приемаме за даденост – всички тези дребни, може би на пръв поглед дори клиширани елементи, успяват да сработят в едно цяло, за да съградят един филм, в който горчиво-сладките чувства са гарантирани, но и абсолютно удовлетворителни.

Не на последно място зад завидния успех на продукцията стои и хармоничното сработване на останалата част от актьорския състав. Освен органичната игра на Джоузеф Гордън-Левит, всеки един от останалите артистите изкарва на яве нужните черти на поверените им персонажи, така че сюжетното колело да продължи да се върти в правилната посока, без да изпада в тотални крайности, а да носи в чист вид наслада от видяното. Анна Кендрик и Брайс Далас Хауърд изиграват отбрани, но необходими за историята героини, като създават впечатление за контраст, особено съотнесени в характерните градежи на отношения с главния герой. В ръцете на Сет Роугън, който е и съпродуцент  на лентата, е поверена основната комедийна задача, като за пореден път се превъплъщава в герой, който обгражда същността си зад пиперлив хумор и привидно лековат поглед над всичко съществено в реалността. Интересното тук е, че заедно с Гордън-Левит успяват да сработят като екип и да сформират една приятелска атмосфера, като обединят отново по равни количества от веселието и тъгата. Една от най-запомнящите се изяви в 50/50 обаче е дело на носителката на Оскар Анджелика Хюстън, която със съвсем минимално количество екранно време успява да създаде в плътност емоционалната многообразност на своята героиня – от контролираща с хладнокръвие всяко положение жена, до чувствителна, всеотдайна и любяща съпруга и майка.

50/50 е семпъл, но приятно чаровен и мил филм. Едно филмово съпреживяване, което сякаш следва своеобразни написани кино правила, но и им предава от своята собствена, индивидуална светлина, като на финала оставя зрителя с една споделена и искрена усмивка.

Филми за спорт – отсъствието на клишета в тях е доста рядко срещано явление. В повечето случаи зрителят е запознат с ориста на един отбор (без значение е видът на спорта, стоящ в центъра на историята), който, така да се каже, не се намира в най-завидното си положение. Aудиторията проследява възхода на този тим, докато не стигне до края, където също толкова болезнено позната е победата, извоювана над един от най-силните отбори, в което и да е първенство. Най-често тази славна победа е поднесена и на забавен кадър – похват, подсилващ епичността на филма и с всички сили стремящ се да засили емоционалността у зрителя. Тази година на публиката за пореден път бива поднесена лента, чиято история е на спортна тематика – в случая става въпрос за бейзбол. Moneyball е името на този филм, дело на режисьора Бенет Милър (Capote (2005)). Но правя уточнението, че този продукт не съдържа почти нито една от гореспоменатите харакатеристики, придружаващи филмите за спорт.

Moneyball e лента, която няма за цел да представи същността на бейзбола, нито има задачата да запознае зрителя с любовта на феновете към него или пък със страстта на играчите, които дават всичко от себе си, за да достигнат върха на успеха. Moneyball, в противовес на очакванията, отговаря на дефиницията за интелигентен и задълбочен филм, който характеризира бейзбола по-скоро като бизнес, като поле, на което се срещат интересите за печалба, където всеки е воден от собственото си разбиране за успех.

Лентата на Бенет Милър е базирана на действителен случай. Действието се развива през 2001г., когато главният мениджър на Оуклънд Атлетикс Били Бийн (Брад Пит) след поредица от загуби решава да промени политиката, която е задвижвала механизма на отбора му. В бейзболните среди решението на Бийн е възприемано като лекомислено, а в последствие е определяно и като революционно. Тактиката на главния мениджър е коренно различна от възприеманата за правилна такава по онова време. В какво се крие неконвенциалността в неговите похвати? Отговорът е в съвместната му работа със завършилия Йейлския университет Питър Бранд (Джона Хил), който преспокойно може да бъде окачествен като гийк в областта на статистиката. Били Бийн доказва на света, че понякога науката, в случая в лицето на статистиката, в комбинация с желанието за победа или по-скоро с омразата към загубата може да бъда по-ефективна от интуицията и закостенелите разбирания на повечето треньори и мениджъри на бейзболни отбори. Решението на Били Бийн да наеме специалиста в стистическите проучвания е подтикнато от поредните загуби на Оуклънд Атлетикс, напускането на най-голямата им звезда Джейсън Джиамби и свиването на бюджета, на чиято стойност се базират трансферите и благосъстоянието на отбора.

Кастът в Moneyball изпълнява зададените му цели повече от успешно и убедително. В главната роля е Брад Пит, както вече знаете, изпълняващ функцията на главен мениджър в Оуклънд Атлетикс. Още в ранна възраст Бийн е изправен пред дилемата дали да продължи образованието си в университет, където му предлагат стипендия или да стане професионален бейзболен играч. Решението му е повече от ясно. Очакванията на Бийн за успешна кариера пропадат, осъзнавайки, че в бейзбола са необходими повече от петте основни характеристики, по които играчите биват подбирани в края на миналия век. Героят на Пит продължава да работи в тази сфера, но вече е от другата страна – в началото като скаут за Оуклънд Атлетикс, а в последтвие се издига и до негов мениджър. Бийн е представен на зрителите като целенасочен, непоклатим в решенията си, находчив. Но това е само едната страна на неговата същност. На другата се запознаваме със самотен мъж, който тъкмо е прекратил брака си и единственият му най-близък човек е дъщеря му Каси, която заедно с бейзбола осмисля цялото му съществуване.

В поддържаща роля е Джона Хил, познат ни още от Knocked Up, Superbad. Не, в този филм Хил не играе типичния за него образ на комедиен кретен, а на гений в областта на статистическте проучвания, партньора на Бийн, който седи в основата на промяната за схващането за успешен и правилно функциониращ бейзболен отбор. Правя уточнението, че героят на Хил, Питър Бранд, не е действителна личност. Той е по-скоро съставен образ, млад последовател на Бил Джеймс, който прави хиляди проучвания за задвижващия механизъм на бейзбола, като неговият образ се явява пионер в разбирането за съвместната работа на този спорт с науката. Героят на Джона Хил убеждава зрителите, че без да си се занимавал професионално с бейзбол, лишен от емоционалност към него, си в състояние, имайки нужните знания, да сформираш отбор, по-успяващ и успешно действащ, отколкото човек, занимавал се с бейзбол през целия си живот, би могъл.

Няма как да подмина факта, че сценаристи на филма са Стивън Зейлиън (Gangs of New York, Schindler’s List) и носителят на Оскар за 2010г. за най-добър адаптиран сценарий Арън Соркин. Общото между последните две работи на Соркин е, че колкото The Social Network e филм за Facebook, толкова и Moneyball e такъв за бейзбол. Факт е, че абстрактният сценарий, предложен ни както в заглавието от 2010г., така и в това от 2011г. провокира у публиката повече емоционалнст, отколкото целенасочено сантиментален скрипт би могъл да постигне. Режисьорът на Moneyball Бенет Милър не за първи път показва нестандартния си поглед, такъв откриваме още в Capote (където, както и в тазгодишния си продукт, каства Филип Сиймър Хофман). Милър е перфектен пример за режисьор, който показва завидна доза търпение в очакване на най-подходящия сценарий за негов филм.

Moneyball несъмнено се нарежда сред най-добрите филми за 2011г. Ключът към успеха му е комплексен, съставен от няколко фактора: от една страна режисьорските умения и похвати на Бенет Милър, от друга страна компетентността и красноречивият стил на Арън Соркин и не на последно място класната игра в лицето на Брад Пит, Джона Хил, Филип Сиймър Хофман. Moneyball определено е най-вълнуващият филм в историята на киното, за който се сещам, чието смислово ядро е базирано на тема статистика.

„Аве“ започва доволно обещаващо. В перфектен ритъм и въздействаща атмосфера първите тридесетина минути ни въвеждат в действието, преплирайки съдбите на героите с ненатрапчив хумор и доза мистериозност. Божанов измества клишето за пътуващия влак и наместо това почти ни кара да заобичаме пътуването на стоп. А стопът невинаги е просто придвижване от точка до точка, понякога и за някои – метафорично или банално – е начин на живот. Със солидна, премерена режисура лентата преминава през няколко абсурдни и клинични за българското ежедневие ситуации, но без някоя от тях да „натежи“ и дойде в повече.

В повече е единствено времето, отделено на няколко от сцените към средата на филма, както и няколкото леки преигравания, за които можем да виним сценария. Това обаче са едни от малкото критики към заглавието. Като цяло „Аве“ е сравнително минималистичен филм с компактна, добре оформена история. Сценарият е на ниво и почти не си позволява излишни отклонения, пазейки някакъв баланс между реализма и имагинерното – по същия начин, по който героите се взаимодопълват с хладнокръвие и импулсивност.

Tяхното изражение са Ованес Торосян и Анжела Недялкова. Този тандем не е съвсем нов – двамата се появяват още през 2009 г. в Източни пиеси, което би могло да бъде прието и като забавно намигане към настоящата история, ако тя не беше снимана чак впоследствие. Във филма на Камен Калев младите актьори, макар и за краткото си екранно време заедно, загатват за химия помежду им. Разбира се, в „Аве“ персонажите са други и освен това са по-развити, противопоставящи се на много нива по плоскостта рационалност-емоционалност, ала химията отново я има. По свой и доста специфичен начин и двамата са харизматични, което, заедно с убедителната им игра „поглъща“ зрителя насред техните взаимоотношения и неволно го кара ту да бъде съпричастен, ту да взема страни. Режисьорът и сценарист Константин Божанов нееднократно заявява, че историята – макар и бегло – се базира на истински случки от неговия живот. Персонажът на младата Анжела е почти патологичен – и не непременно негативен: емоционална и лабилна, тя е колкото енигматична, не по-малко и (само)разрушителна, непредсказуема, нелогична. От онзи тип хора, които преобръщат живота ти и го тласкат към неопределени посоки. Екзотичната чантичка JAMAICA, с която героинята се размотава е гениално решение и не просто изпъква като топъл цвят на фона на магистралната сивота, а сякаш именно тя е най-голямото олицетворение за пълния асинхрон на момичето със заобикалящата го среда и обществено-социалните стереотипи и норми.

Тази година филмът остана скрит от широката аудитория. И докато в кината по кецове вършаха шменти-капелени недоразумения, „Аве“ обиколи едва няколко родни фестивала и то със съмнителен успех. В това време обаче бе номиниран на Европейските филмови награди и в Кан, а от фестивалите в Хамбург, Сараево и Варшава се върна с отличия. В този ред на мисли можем само да се надяваме, че филмът ще стигне до хората през март-април 2012, когато е официалната му премиера в България. Защото посланията на „Аве“ са разбираеми, историята – универсално трогателна. А за тези, които вярват в нея, магията беше там…

Ежедневието е изградено от грешки. Неизбежни, непростими, непонятни, и дори красиви. Всеки избор, който правим може да се окаже една от тези грешки. А може и да бъде правилният. Но какво всъщност е правилно? И какво всъщност означава грешката? „There’s no such thing as a mistake.“ Може би. А може би всяко наше действие е грешка и ние сме грешници. Тотални грешници.

Evening е  филм за това колко неясно всъщност е бъдещето и колко трудно е да предвидим как едно малко действие може да промени курса на живота.

Ще ми се да запечатам завинаги мелодията, която носи със себе си филмът. Едно от най-красивите неща, които някога съм чувала…

Click here to view the embedded video.

Актьорското присъствие във филма е много силно! Vanessa Redgrave успява да съчини една прелъстителна, но тъжна история. Claire Danes, в по-младата ѝ версия, несъмнено допринася за наситеността на тази далечна приказка. Hugh Dancy създава един наистина прекрасен образ – той е момче, но същевременно с това мъж, белязан от непреклонна съдба, а в очите му могат да бъдат видени останките на тъга, примесени с алкохол. Patrick Wilson, в ролята на доброто момче, оставя смесени чувства.  Не е истина колко много Mamie Gummer прилича на по-възрастното си аз, а именно Meryl Streep! И за да довършим списъка, добавяме по малко участие и от Toni Collette, както и от сценичната ѝ сестра – Natasha Richardson.

Самата атмосфера е допълнена от красивите пейзажи, диалозите, които не ти се иска да свършват, и сюжетната линия, която ту се връща назад във времето, ту пак е в примката на настоящето. Филмът е микс от всичко това, и повече.

„We are mysterious creatures, aren’t we?“

Еvening e красива ретроспекция на една старица, изправена пред своя край. Една неизбежна ретроспекция, носеща в себе си емоциите за цял живот, тлееща да бъде разказана и преосмислена за последен път…

Част от това изключително майсторство е филмът „A Moment to Remember” (Nae meorisokui jiwoogae) на корейския режисьор и сценарист Джон Х. Лий. Още в най-ранните си творчески години Лий получава изключително висока оценка за работа си по различни видеоклипове и късометражни филми. Режисьорът прави своя дебют с драмата „The Cut Runs Deep” от 1998 година. Лентата печели силно одобрение от азиатската кино общност заради оригинални идеи по отношение на режисура и цялостна визия. „A Moment to Remember” е вторият проект на Лий, който не по-малко „блести” с невероятен кинематографски подход, силно емоционален сценарий и забележителна актьорска игра.

Сюжетната линия на лентата e ловко разгърната на няколко нива, всяко от което е изпълнено и наситено с различни по силата си емоции. В началото на филма се запознаваме с главната героиня Сю-джин, изиграна от корейската актриса Сон Йе Джин, в чиито очи зрителят се „среща” с разочарованието от любовта и грешно взетите решения.  Чувствата на смущение, срам и искреното желание за едно ново начало връща героинята в рутината на ежедневието, сякаш в изчакване до следващата среща с човек, който ще събуди истинския душевен трепет на всичко онова, което се внася в понятието „любов”. Именно в тази част от филма режисьорът Джон Х. Лий плавно подхваща очертаването на характерните щрихи в едно настъпващо ново начало на любов между двама души, различни по характер, житейски виждания и минало. Всичко между героите, Сю-джин и младия Чиол-су, превъплътен от актьора Чонг У Сонг, събиращ в образа си онзи устремен човешки опит да утвърдиш със собствени сили името си в живота, започва по един чист, а може би дори и леко наивен начин. Отношенията между героите се изграждат чрез специфичните мънички детайли и размяна на жестове, будещи истинска обич между две личности, които макар споделящи различни възгледи по много от фундаменталните по характер екзистенциални теми от живота все пак успяват да съградят най-важната основа – взаимно упора и така необходимото чувство на подкрепа и сигурност.

С нужната доза драматичност за такъв филм, историята продължава логичния си ход в отношенията между двамата влюбени като проследява първите трепети от брачния живот, онези своеобразни вълнения, надежди и топлината на домашния уют. Това е онзи прекрасен момент от живота, споделен с някого, в който сякаш абсолютно всичко е подредено; всяко нещо е намерило правилното си място и хармонията е тази, която поема контрол над ежедневието. Режисьорът, работил заедно по сценария на лентата със сценариста Ким Йонг-ха, залага в история на онези някак характерни семейни порядки за азиатската култура – виждаме ролята на родителя, онези традиции в изграждането на семейство, обгрижването на съпруга към своята любима. Младият архитект се грижи за съпругата си, която още от самото начало на историята ни разкрива своя образ на, в общи линии, разсеяна личност, но дори и зачестилите моменти на дребни битови инциденти, предизвикани от Сю-джин, са поднесени от режисьора по един лек начин и сякаш са нерелевантни пред силата на обичта между съпрузите.

Едно от характерните неща за филма „A Moment to Remember” е несравнимата му емоционална мощ. Романтичната история, с доза комедийност, която през известен отрязък от екранно време сякаш стои някак може би дори несериозно, в един миг придобива онази тягост и комплексност, така характерна за авторското драматичното азиатско кино. Подреденият и щастлив свят на младата и влюбена Сю-джин бива конфронтиран с един-единствен кадър, една-едничка новина, която ще поеме контрола над останалата част от сюжетния развой на историята. Огромно недоумение и завладяващ цялата ѝ същност страх, се загнездват в душевността на героинята, превръщайки я в една интровертна личност, където всека външна изява, всеки контакт, отговор и цялостно поведение биват премислени и отмерени, в желанието си цялата тягост на житейския товар да бъде съхранена, запазена и скрита. Но както често се случва в живота, една неизказана истина не остава в сенките завинаги.

С всяко следващо действие героите на Джон Х. Лий биват тласкани към едно отявлено излагане на показ пред зрителя на техния интимен вътрешен свят. Емоционалните стени, които са съществували преди това, в един момент рухват и при двамата влюбени, и те остават истински, чувстващи, рискуващи. Така наречените благородни лъжи, болка, но и нежелание да оставиш зад себе си разпознатата любов тласкат филма до своя финален емоционален вик, който остава да ехти силно дори и след финалния кадър.

„A Moment to Remember” е ярък пример за майсторството на азиатското кино – това е филм, който те повлича с мощта на своя емоционален заряд и нито за миг не би те оставил безпристрастен пред силата на човешките чувства. И макар да е филм, който може да бъде възприет като твърде сантиментален или дори накланящ сюжетната си ос към мелодраматизма, все пак блести със своята емоционална енергия; с разгръщането на една любов между двама души, в най-чистата си, горчиво-сладка, но все така разкошна форма.

Екранната лудост е предизвикателство, каквото малко други мотиви в киното отправят със същата дързост и настоятелност. В изкуството тя съществува в безброй вариации и сюжети. В определен етап нейните механизми са представлявали стихиен интерес за всеки един от най-именитите кинодейци, а за някои от тях са се превърнали в истинско обсебване. Доказателство за неизчерпаемия потенциал на този мотив откриваме в едно заглавие от тази година, което зачита структурата на прототипната психологическа драма, но разглежда сюблимния момент на менталното пречупване в контекста на една виртуална природна заплаха, вграждайки в класическата драма елементи на апокалиптичен хорър. Докато в някои от най-известните ленти на подобна тематика лудостта е поднесена с натрапчив сантиментален субтекст, обезличаващ същинския конфликт, интелигентната и притегателна драма на американския режисьор Джеф Никълс „Take Shelter“ го прави стилно и напълно откровено. Разграничавайки се от всякакъв мелодраматизъм, лентата остава честна към нас и вярна към безпристрастния си поглед към лудостта като нещо толкова истинно, колкото самата човешка същност.

Къртис Лафорш (Майкъл Шанън) живее в малък град в щата Охайо, има стабилна работа и сплотено семейство. Макар че не всичко е перфектно, животът му е подреден. Шестгодишната му дъщеря Хана (Тоува Стюард) е глуха, но скоро се открива възможност за операция, която да възстанови слуха ѝ. Всичко тече нормално и семейството живее щастливо до момента, в който кошмари започват да измъчват Къртис. Те са различни от обикновените лоши сънища; тези видения са толкова реални и живи, че променят насоката в живота на главния герой и са достатъчно убедителни, че да оправдаят непреодолимия му стремеж да защити себе си и семейството си с крайно нерационални средства. Кошмарите на Къртис се развиват идентично: започват с надвиснали буреносни облаци и внезапен петролен дъжд преди заплахата да кулминира, когато Хана или самият Къртис биват застрашени от нападатели без лице и самоличност. В тях героят открива предзнаменование за наближаваща природна стихия с апокалиптична мощ. Зародилата се у него параноя го подтиква към самоубийствени от социална и икономическа гледна точка решения, като това да построи мащабно подземно убежище.

Номинираният за Оскар през 2008г. за поддържаща мъжка роля в „Revolutionary Road” Майкъл Шанън за пореден път доказва класата на играта си в “Take Shelter”. Aктьорът отново успява отлично да пресъздаде образ, чиято комплексност би представлявала непреодолимо препядствие за повечето му колеги. Шанън обаче утвърждава становището, зародило се у критици и публика, че той притежава нещо различно, специално, с което прави образите си да изглеждат толкова съвършено реални. За малцина актьори в света на филмовото изкуство това твърдение е релевантно. Героят на Майкъл Шанън в “Take Shelter” – Къртис Лафорш- е поредното доказателство, че талантът и автентичността на този актьор, съчетани в едно, са символ на рядкост. Режисьорът и сценарист на лентата Джеф Никълс, както по всичко личи, е писал главната роля специално за Майкъл Шанън, който освен в “Take Shelter” участва и в единствения друг филм на Никълс – “Shotgun Stories” (2007). Точно поради този факт основният персонаж, около който се развива действието, няма как да бъде по-добре интерпретиран от друг актьор. Къртис Лафорш е типичният образ, в който сме свикнали да гледаме Шанън (сравнение с агент Нелсън ван Алден в “Boardwalk Empire” не би било неуместно). В очите на колегата си и добър приятел Дюарт (Шей Уигъм) Къртис има живота, на който много хора биха завидели – добра работа, сплотено и подкрепящо го семейство. Дори глухотата на дъщеря му не помрачава добрата атмосфера в дома, тъй като чрез операция този проблем ще бъде премахнат. Като че ли нищо не е в състояние да разруши идеалния, макар и скромен свят, в който живее Къртис. И точно в противовес на това твърдение главният герой започва да сънува сънища, предвещаващи края на света. От тук започва началото си пропукването на идеалния живот на Къртис Лафорш. По всичко изглежда, че той полудява – както самият той установява, има халюцинации и параноя. Доказателство тук се явява и посещението при диагностицираната му с шизофрения майка с цел да научи дали това, което му се случва, е свързано с признаците, предпоставящи нейната болест. Най-страшното се изразява в това, че Къртис, въпреки трезвото анализиране на душевното си поведение, не е в състояние да направи нещо, което да спре нарастващата в него параноя. Очарователно е как даден тип роли, с изключително сходни характеристики и в случая, изпълнени с драматична атмосфера, са перфектно изпълнени от актьори, които са буквално предопределени за тях. Майкъл Шанън успешно се причислява към тази категория, а изкуството, което сътворява в “Take Shelter” е повече от задоволяващо очакването на зрителя.

Друг образ, заслужаващ подобаващо внимание, е този на съпругата на Къртис – Саманта (Джесика Частейн), чиято основна функция е да пази семейния уют и която се явява огледало на действията на мъжа си. Тя е тази, която забелязва негативната промяна в поведението на съпруга си, но и тази, която неотлъчно го подкрепя, дори когато действията му са необясними и предизвикващи хаос в подредеността на досегашния им живот. Няма как да не спомена и факта, че освен в “Take Shelter” Джесика Частейн взима участие в още шест други филма през 2011г., един от които е “The Tree of Life”, спечелил „Златна палма“ на фестивала в Кан тази година. Наистина впечатляваща серия от роли за една толкова млада и доскоро малко известна актриса.

“Take Shelter” е едва вторият филм на младия режисьор Джеф Никълс, а от него доста добре можем да си извлечем извод за качествата и таланта му. Емоциалността, лъхаща от лентата на Никълс, оставя трайна следа у зрителя. “Take Shelter” е рядък по рода си филм, в който всяка една малка частица е, изглежда, перфектно избрана и конструирана, за да доведе до едно добре изпълнено цяло. Джеф Никълс още в самото начало на филма успява да наложи монотонния тон и мрачната атмосфера,които ще го съпровождат през цялото му двучасово времетраене. Чувството на обреченост, което зрителят успява да изпита, гледайки през погледа на главния герой, е метод, който в случая успешно осъществява връзката между публика и водещ персонаж. В обрисуването на тънката граница между реалността и страха, драмата и ужаса Джеф Никълс прави несигурното положение на Къртис наше собствено.

„Take Shelter“ никога не се дистанцира преднамерено от категоризацията като филм „за-края-на-света“, но сам избира да бъде психологическа драма и остава верен на това решение до последната си секунда. Естеството на природната заплаха е неясно, тя остава неидентифицирана, като по този начин сценарият недвусмислено показва намерението си да се концентрира върху разгръщането на персонажите и драмата на главния герой. В този ред на мисли, основната повествователна сила на лентата е не в това, че заплахата остава без име, а че то е без значение в света на филма. Режисьорът майсторски успява да постави интимната борба на Къртис пред въпросите за това дали страховете му са оправдани или не и да даде приоритет на семейните отношения пред рефлексите на социума. Хората са уплашени и объркани от промяната у героя на Шанън. Реакциите на обществото към нерационалното му поведение са реалистични, защото светът на филма е такъв, но те остават безпристрастно наблюдавани от Никълс, който се отказва напълно от социален коментар.

Лентата не цели да насочи вниманието към екологичните проблеми и не сочи с пръст жестоките навици на обществото. Тя изследва вътрешния свят на един обикновен човек, който по нищо не се различава от всички нас. Драмата, трилърът и опустошаващата визия се съчетават във филм, който трудно можем да забравим.

Милена, Стоян

Годината е 1927, мястото е все още младият, но славен Холивуд. Въведени сме в препълнен кинотеатър, на чийто екран вървят последните минути от „A Russian Affair“ – новия филм на най-бляскавата звезда на киното – Джордж Валентин. Музиката на оркестъра обрисува случващото се на екрана. Артистът чака нетърпеливо финала зад кулисите, за да дари след това публиката с възможността да се докосне до него. Оркестърът нанася няколко финални щрихи и замлъква. След края на този филм във филма откриваме, че светът на Валентин е ням. Начинът, по който това се случва, ме разсмива за първи път и съм някак дълбоко убеден, че не е за последен. Не можем да чуем аплодисментите от възторжената аудитория, но артистът ги чува. Той ни показва това по широката усмивка, с която приема овациите. Той е щастлив на сцената, неговото място е там. Към този момент съм вече уверен, че в епохата на CGI и 3D имам възможността да видя нещо специално.

Режисьорът и сценарист Мишел Азанависиюс ни запознава с холивудската звезда на върха на славата Джордж Валентин (Жан Дюжарден) и обикновеното момиче, което мечтае за бляскаво бъдеще във филмите, Пепи Милър (Беренис Бежо). Съдбите на двамата се преплитат и това ги променя завинаги. Вододелният момент в живота на Валентин, който е експерт в областта на нямото кино, идва, когато започва преходът към филмите със звук – talkies. Той остава убеден, че единственото, което публиката иска, е да го вижда, а не да го чува, но неговият продуцент (Джон Гудман) му показва ясно, че не се нуждае от него по пътя към модернизацията. В лицето на Милър, чийто старт в киното, иронично, самият Валентин е подпомогнал, студиото открива новата си голяма звезда. Опитът на героя да продължи своята кариерата самостоятелно, като сам продуцира и режисира следващия си ням филм, се оказва нищо повече от един анахронизъм, който бива разгромен от успоредно прожектирания говорещ филм с участието на Пепи Милър. Това е моментът, в който Валентин започва да вижда екранния си образ, погълнал почти напълно личността му, като отживелица, а дните му на кинозвезда изглеждат преброени.

За да ни бъде представен днес като едно хомогенно и завършено цяло, филмът е развит като идея и реализиран от един добре сработен екип. С оператора Гийом Шифман и композитора Людовик Бурсе Азанависиюс е работил и в предишни свои проекти. Що се отнася до водещите актьори – техният талант е част от инструментариума на режисьора от няколко години, въпреки че едва с The Artist той успява да го сподели пълноценно с по-обширна международна аудитория. Жан Дюжарден, Беренис Бежо и Мишел Азанависиюс работят заедно по френската шпионска комедия „OSS 117: Le Caire, nid d’espions“ през 2006 година, a режисьорът използва Дюжарден и в продължението от 2009.

The Artist е нов, ням, черно-бял филм, който, противно на логиката на модерния свят, функционира безгрешнона всички нива. Той се превърна в един от фестивалните хитове на есента благодарение на ентусиазираното одобрение на критиците. В Кан филмът бе един от най-добре приетите, а Жан Дюжарден получи актьорския приз на фестивала. С оглед на логично мащабните очаквания, първият шок, който филмът ни поднася, е откритието за неговата непретенциозност. Всъщност историята е ужасно универсална и дори донякъде тривиална. Тя звучи еднакво актуално както преди осемдесет години, така и днес. Приказката за амбицираната мечтателка и опитния артист, който ѝ помага по стълбата на успеха, но и чието време в бранша изтича, е разказвана много пъти дори само в Холивуд. Въпреки това тонове оригиналност кипят изпод простотата на максимално изчистената основна сюжетна линия. В същото време лентата не допуска посредствеността в своята максима, остава концентрирана и целенасочена в разгръщането на засегнатите теми – за промяната като порок или неизбежност, задушаващата гордост, обикновения инат, замаскиран като стоицизъм.

Въпреки че филмът остава безсловесен през почти цялата си продължителност, неговите герои общуват помежду си и със зрителя на много различни нива. Те са самото въплъщение на термините „многоизмерен“ и „пълнокръвен“. Актьорската игра е от класа, която трудно може да бъде надмината през целия киносезон. Всички признания към Дюжарден са напълно заслужени, като френският актьор изглежда все по-навътре и в борбата за Оскар. Той получава многопластов и задълбочен персонаж и огромна свобода, за да го развие. Играта му преминава през смайващ брой нюанси на актьорското майсторство. В следната последователност откриваме: аристократична самоувереност, студенокръвна гордост, деликатна чувственост, яростна безпомощност и накрая пълно отчаяние, всички те рамкирани от освежаваща физическа комедия. Неговата партньорка – Беренис Бежо също заслужава кредит за изключително чаровната си и изразителна работа. Мимиките и жестовете на двамата убедително препращат към стилистиката на нямото кино, без да надхвърлят границите на допустимото. Сред поддържащите актьори откриваме, освен симпатичния териер, който следва Валентин навсякъде, имената на Джон Гудман (филмов продуцент), Джеймс Кромуел (верният шофьор и асистент на Джордж Валентин), Пенелъпи Ан Милър (съпругата на главния герой) и дори кратко камео от Малкълм Макдауъл. Техният холивудски блясък не позволява на продукцията да изглежда твърде „чужда“ за широката аудитория.

В един от най-ярките моменти на The Artist виждаме снимачния процес на първия филм, в който заедно участват Джордж Валентин, на върха на славата си, и Пепи Милър, все още наивна и неопитна. Те споделят интензивна сцена, в която танцуват за кратко, притиснати един в друг. Двамата правят всичко възможно този динамизиращ химията помежду им момент да продължи по-дълго и го повтарят в няколко дубъла.

Находчивият режисьор осъзнава, че отсъствието на реален диалог в неговия филм носи много ограничения, но, реализиран със солидни план и визия, може да отвори и много врати, които в света на звучното кино биха останали костеливо заключени. Въпреки че изборът за това лишение е действително смел и рискован подход, авторът успява да грабне всяка една възможност, която се отваря по този начин пред него. Това откриваме в лицето на смайващата физическа комедия, невероятното въздействие на оркестралната музика и зашеметяващо стилния продукционен дизайн. Макар техническите аспекти да са съзнателно занижени в процеса на търсене на автентичност, филмът е реализиран модерно. Виждаме това най-вече в съвременните ъгли на камерата и чрез факта, че лентата е заснета първоначално в цвят и е обработена впоследствие, за да бъдат избегнати негативните ефекти от заснемането в черно и бяло. Това утвърждава тезата, че целта на Азанависиюс съвсем не се изчерпва с обикновеното отправяне на почит към нямото кино. Той е успял да създаде нещо новаторско, използвайки неговите методики.

Форматът 4:3 е един от крайъгълните камъни на киното от двайсетте години на миналия век, в който сме свикнали да виждаме колоси на седмото изкуство като Кийтън, Чаплин или Фритц-Ланговия „Metropolis“. Това е и форматът, в който Азанависиюс отправя почитта си към една ера и представлява поредния елемент от The Artist, който го разграничава от всичко, което наричаме днес съвременно кино.

Най-големият успех на лентата се крие в успешното балансиране между дизайн, забавление и субстанция. Филмът не е просто реверанс към един период от историята на изкуството. Смехът, драмата и тревогата са истински и по-близки от всякога. The Artist е емоционално изживяване днес, каквото би бил и утре, защото е един триумф на красотата на медиума, такава, каквато я познаваме, но по невнимание сме забравили. Той ни припомня защо обичаме киното.

Едно от нещата, които правят Beginners толкова специален е начинът, по който Милс успява да изгради своите персонажи, позволявайки им да дишат, да получат плътност и давайки им истинската възможност да покажат емоция, която да достигне до зрителя по най-чистия и правилен начин. Героите заживяват своя живот в една своеобразна смесица от минало, настояще и неизвестно бъдеще. Режисьорът твори една трогателна и деликатна история, в който взаимоотношенията създават онова специфично чувство, че независимо в кой момент от живота си се намираш, все пак можеш да се почувстваш като начинаещ; да се потопиш в нещо ново, понякога плашещо, но често и напълно освобождаващо, стига да си позволиш тази храброст и да допуснеш хората, които са сякаш предопределени да споделят всички тези преживявания с теб. Истинската човечност и неподправена искреност изпълват сюжетно историята с всеки настъпващ момент, без да ни спестява болката и трудността, съпътстваща пътя, които извървяваме. Майк Милс създава в думи и картина една история, способна да „обгърне” наблюдаващия със сладката емоция, провокираща усмивка на лицето, но и да натъжи по начин, откровено будещ сълзи в очите.

В основата на сюжетното действие попада образът на Оливър, в който Милс очевидно влага много от своята собствена идентичност. Взаимоотношенията на героя с хората, докоснали се и оставили следа в неговия живот по един или друг начин, се превръща в централен мотив на лентата, но по начин, който не обсебва и не задушава важността на всички останали персонални истории. Сценарият по един семпъл, но много въздействащ начин успява да придаде важност в детайлите от характера на всеки един герои, като успява да покаже техните слабости, скрита смелост и воля за постигане на нещо, на почувстване на нещо, което да се запази и продължи. В образа на Оливър е вложено онова усещане на тъга и самота, трупано през годините, генезисът и развитието на което, режисьорът ловко разгръща и детайлно обосновава чрез многократни връщания към отминали моменти от живота на героя си. Милс позволява едно неподправено приемане на образа на Оливър, като го изгражда по един симпатичен, дружелюбен и сърцат начин. Героят бива поставен в изцяло нов вид взаимоотношение със своя баща, което сякаш довежда до тяхното истинско опознаване, до откриване на всички онези неща, които са бил виждани с очите, но все пак някак са останали неосъзнати. В персонажа на бащата, Хал, сценарият разгръща житейската сериозност на човек, прекарал живота си в игрането на една своеобразна роля, потискайки истинските си емоции и желания. Но все пак роля, която в никакъв случай не омаловажава всичко онова, което е било създадено и споделено през годините. В образа на Хал се загатва и онази човешка сила все пак да приемеш себе си, да започнеш наново, независимо от това дали е твърде късно или не. Отношенията между Оливър и баща му Хал започват да се изграждат сякаш от самото си начало, след проявата на онова разкриване и най-сетне намерена духовна сила да бъдеш открит и неподправен, за да можеш да заживееш живота си по правилния за теб начина, който не си си позволявал преди това.

Един от основните мотиви на режисьора Майк Милс е да покаже една смесица от житейски истории – на взаимоотношения между родители и деца, между двама влюбени; да разкрие онези следи, които остават от взетите може би прибързани решения, но и да покаже една човешка нежност, воля за откриването на светлината през непрогледната мъгла на тъгата. Разказът на Оливър преминава през различни моменти от миналото на своите родители, загатвайки средата, в която са били поставени, оказваща по един или друг начин влияние в живота им. Всичко това се постига и достига до зрителя с една експресивна и деликатна режисура и прецизна кинематография, показващи семпли предмети, фотоси и всички онези малки неща от живота, които символично разказват каква посока е поел той за даден човек. Срещата на Оливър с прекрасната, чаровна и леко мистериозна Анна сякаш успява да помогне в откриването и осъзнаването на всичко онова, което за героя преди това е било някак странно, чудновато и не напълно осъзнавано. Преходът на изграждане на интимност между Оливър и Анна спомага на героя да успее да напасне и преосмисли онези парченца от миналото, на връзката между родителите му, на тази между него и майка му; на онези неща от миналото, които неизбежно бележат настоящето. В героинята на Анна виждаме едно съчетаване на духовитостта и веселието в живота, но и също такова количество на сериозност и проблемност. Двамата герои сякаш откриват себе си в очите на другия и макар до някаква степен различни, те намират и се стремят към излекуване на самотата и тъгата, които, както всеки един знае, имат своите различни начини да се настанят удобно в душата. Но все пак усещането на допускане, любов, приемственост и разбиране завладяват и изпълват изцяло филма и събуждат едно чувство на трогателност и топлота.

Не на последно място за великолепието на Beginners допринасят и невероятните актьорски изпълнения. Емоционалната и непринудена игра от страна на актьорите Юън Макгрегър, Кристофър Плъмър и Мелани Лаурент, както и останалата част от каста, съумяват да предадат огромна достоверност и сърдечност на своите персонажи, карайки ги да дишат истински, пресъздавайки историите им като нещо интимно и задушевно споделено.

Всичко това превръща филма в едно преживяване със сантиментален привкус, което ни повежда към откриването на истинския смисъл на любовта и онези все пак красиви отношения между хората, крепящи основите си на това чувство. Защото всяко ново начало буди страх и неувереност, но прекрасната емоция, която може да ни очаква в края си заслужава всеки опит и риск.